Живопис, полотна Рафаеля

Вступ

Ідеї Відродження знайшли своє найяскравіше, найлюдяніше та найоптимістичніше втілення у творах Рафаеля Санті (1483–1520). Уже в його ранніх роботах з'являються образи чарівних мадонн, які втілюють вічний ідеал жіночої краси. До них належать «Мадонна Конестабіле» (1502) та «Заручини Марії» (1504). Одним із найвищих досягнень митця стала «Сікстинська мадонна», створена у 1515–1519 роках для церкви святого Сікста в П'яченці, звідки її згодом передали до Дрезденської галереї. Зворушливий образ Богоматері з немовлям по праву вважається символом усього ренесансного мистецтва. Молода жінка з ніжністю та тривогою вдивляється у прийдешнє, несучи свою дитину у світ, щоб подарувати людству надію на щастя.

Серед визначних творінь Рафаеля — розписи Ватиканського палацу, зокрема фрески «Диспут», «Афінська школа» та «Парнас». У цих роботах художник виступає не лише як геніальний колорист і майстер композиції, а й як глибокий знавець історії світової культури. Спираючись на іконографічні та документальні джерела, він достовірно відтворив образи видатних особистостей минулих епох — Платона, Аристотеля, Сократа, Діогена, Гомера, Данте та інших. Своїми шедеврами Рафаель утверджує нерозривний зв'язок епох в історії та культурі людства.

1. Життєвий шлях Рафаеля

Шлях митця розпочався в італійському містечку Урбіно, де його батько Джованні Санті обіймав посаду придворного художника у герцога та мецената Монтефельтро. Першим наставником Рафаеля став саме батько, який, помітивши в сина палке прагнення до мистецтва, віддав його на навчання до відомого маестро П'єтро Перуджіно, що суттєво вплинув на формування молодого художника. Далі була Флоренція, де перед ним відкрилися найкращі зразки італійського Ренесансу — «Джоконда» Леонардо да Вінчі, «Давид» Мікеланджело, архітектурні шедеври Брунеллескі.

В атмосфері, сповненій краси та досконалості, талант Рафаеля розквітав із неймовірною швидкістю, вражаючи навіть досвідчених майстрів. Саме у Флоренції розпочинається знаменитий «мадонний» цикл Рафаеля, вершиною якого стала неперевершена «Сікстинська мадонна». Джорджо Вазарі у своїх «Життєписах найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів» зазначає: «Мушу сказати, що Рафаель, побувавши у Флоренції, де він побачив багато творів видатних майстрів, так змінив і поліпшив свою манеру, що між нею і попередньою не лишилося нічого спільного, ніби попередні його роботи виконали інші, менш досконалі в малярстві руки».

Серед ранніх картин Рафаеля, що ще несуть відбиток боязкого учнівства, є одна, де найвиразніше проявилися його умбрійські враження та прагнення власного художнього ідеалу. Це «Мадонна Конестабіле», написана вже після від'їзду з Урбіно, але ще значною мірою підпорядкована стилю Перуджіно. Смутні спогади про рано померлу матір і чарівні картини рідних місць злилися тут у єдиний гармонійний образ — чисту, ніжну мелодію наївного, але щирого поетичного почуття. Ця невелика картина вже володіє тією цілісністю втілення задуму, яка стане відмінною рисою всієї творчості Рафаеля.

За роки перебування у Флоренції Рафаель створив не менше п'ятнадцяти картин із зображенням мадонн — від невеликих до монументальних, розробляючи як інтимно-жанрові, так і величні мотиви. Ніколи не повторюючись, він постійно шукав нові художні рішення. У його підготовчих малюнках тих років збереглося безліч начерків, майже кожен із яких міг би стати ескізом для нової картини. Фантазія Рафаеля була воістину невичерпною.

У цей же період Рафаель спробував свої сили й у новому для себе жанрі — портретному живописі.

Попри рішучі зміни в художній манері, основний напрямок творчості Рафаеля у флорентійський період тривалий час залишався незмінним. Він був художником-ліриком у провінційній Умбрії, таким самим залишався й у Флоренції, де його найбільше цінували як майстра «мадонн». Однак чим глибше він переймався ідеалами флорентійського мистецтва, тим сильніше в ньому зріла потреба виразити себе у формах мужніх і драматичних.

У 1504 році він отримує замовлення на картину «Оплакування Христа», яку спочатку планував писати в традиціях Перуджіно і навіть виконав кілька ескізів. Але згодом відмовився від цього задуму, а коли в 1507 році повернувся до нього, то почав розробляти тему в драматичному ключі — як «Положення в труну».

Перехід від спокійних «мадонн» до напруженої динаміки «Положення», від простих побудов до багатофігурної композиції виявився досить різким, і не все в новій картині Рафаеля було бездоганним, не всі образи — однаково виразними.

До кінця флорентійського періоду в мистецтві Рафаеля дедалі помітнішим стає тяжіння до монументально-героїчної виразності образів [2, c. 126-128].

Порівняння картин «Заручення Марії» (1504) і «Положення в труну» (1507) дає уявлення про стрімку еволюцію Рафаеля до зрілого класичного стилю.

Мадонн зображували багато художників Ренесансу, але ніхто не досяг такого ідеального образу, як Рафаель. В одному з листів до мецената він розкриває суть свого творчого методу: «Для того, щоб написати прекрасну жінку, треба було мені бачити багато прекрасних жінок, але оскільки прекрасних жінок мало, то я беру в поводирі собі певну ідею». Цією провідною ідеєю для Рафаеля було прагнення досягти гармонії внутрішнього світу та зовнішнього образу в досконалій художній формі. Таке завдання ставили перед собою багато митців, але лише Рафаелю вдавалося розв'язати його з усім блиском досконалості.

У 1508 році Рафаель переїжджає до Риму і одразу отримує монументальне замовлення від папи Юлія II — виконати розпис у палацових залах Ватикану. Розписи цих залів, або станц, на всю широчінь розкрили геніальне обдарування Рафаеля як живописця і монументаліста. Він завжди схилявся перед античністю, тому темою фресок обрав мотиви з життя давньогрецьких філософів і митців, що виведені в композиціях «Диспут», «Парнас», «Афінська школа». Остання не має собі рівних у світовому монументальному мистецтві за образною наповненістю, красою і ясністю малюнка, ідеальною вивіреністю композиційного вирішення. У центрі багатофігурного зображення — постаті Аристотеля і Платона в оточенні своїх учнів: обидва філософи, жваво дискутуючи, повільно наближаються до глядача, велично ступаючи по мозаїчній підлозі. Тут-таки, серед юрби, можна побачити Сократа, Діогена, Геракліта, Евкліда і навіть самого Рафаеля, який скромно виглядає за групою астрономів.

«Оминаючи подробиці, про які можна багато говорити, — захоплюється "Афінською школою" Джорджо Вазарі, — зауважимо, що вся композиція твору, побудована з такою пропорційністю, рівністю й упевненістю, доводить, що Рафаель не знає суперників серед тих, хто працює пензлем».

На кінець перебування Рафаеля у Флоренції і Мікеланджело, і Леонардо вже залишили її. Перший працював у Римі — столиці папської держави, другий — у Мілані. І хоча Рафаель здобув повне визнання як майстер у Флоренції, можна стверджувати, що такої гучної світової слави, що лунає крізь віки, він не мав би, якби щаслива доля не привела його в 1508 році до Риму.

При дворі папи Юлія II він мав впливових знайомих, серед яких були його земляк і далекий родич славнозвісний зодчий П'єтро Браманте та П'єтро Бембо, вчений і письменник, частий гість урбінського замку. Нарешті, сам папа був у свояцтві з герцогом да Монтефельтро. Тож не дивно, що в Римі на двадцятип'ятирічного урбінця чекало добре приймання.

Амбіції Юлія були неосяжні. Він мав намір підкорити собі якщо не цілий світ, то принаймні Італію. Йому потрібні були полководці й воїни, що уславили б його ім'я перемогами, та видатні майстри, здатні у небувалих творіннях мистецтва увічнити його діяння. Браманте мав спорудити найбільший і найпрекрасніший у світі храм — собор святого Петра. У тому соборі Мікеланджело мав збудувати величну гробницю, у якій спочине Юлій, та прикрасити її півсотнею статуй; свої апартаменти у Ватиканському палаці, почасти вже розписані видатними художниками — П'єтро делла Франческо, Содомою, Лукою Синьйореллі та іншими менш знаними, — папа вирішив перетворити на прижиттєвий пам'ятник своїй особі.

Нарешті, й каплиця святого Сікста, заступника роду Реверо, з якого походив Юлій, мала перетворитися на мистецьке диво: папа змусив Мікеланджело відкласти на потім працю над гробницею й розписати фресками плафон каплиці. Роботу над своїм шедевром Мікеланджело починав із превеликою неохотою, бо скульптуру ставив вище за живопис, а до того ж ідея гробниці його захоплювала. Але ось папа наказує йому якнайскоріше закінчувати роботу в капелі й переходити до розписів палацових кімнат (станц). Мікеланджело обурився й утік від нестерпно вибагливого замовника до Флоренції (щоправда, ненадовго). Тоді Юлій доручає розпис станц Рафаелеві: хай зрозуміє впертий флорентієць, що не є незамінним майстром!

Трохи більше року працював молодий майстер над ескізами розписів, а тим часом дедалі більше чарував суворого й гнівливого Юлія та його далеких від святості кардиналів і придворних своєю чемністю, люб'язністю, вмінням розуміти будь-якого співрозмовника. Він ходив на прогулянки з секретарем папи — П'єтро Бембо. Той розповідав йому про давній Рим, споруди, що збереглися або стояли в руїнах. Заприятелював Рафаель і з великим розумником і дотепником кардиналом Бібієною. Цьому своєму приятелеві Рафаель віддячив за ласку, прикрасивши ванну кімнату його помешкання зображеннями народження Венери з піни морської та її купання у товаристві Амура. Близько зійшовся він і з папським банкіром, спритним ділком Агостіно Кіджі — багатієм на цілу Італію. Користуючись відсутністю Мікеланджело, Браманте відімкнув Рафаелеві Сікстинську капелу: той побачив незакінчений розпис плафона і був приголомшений досконалістю могутніх постатей сивіл та пророків. Багато чого з таємниць монументального живопису розкрив для себе митець.

Та ось 1508 року розписи попередників Рафаеля у ватиканських станцах були безжалісно знищені, і він приступив до роботи (слід віддати йому належне: фрески свого вчителя Перуджіно він пощадив) [9, c. 139-142].

Те, що намалював Рафаель за три роки на стінах папського кабінету (станца підписів), поряд із розписами Мікеланджело у Сікстинській капелі стало класикою монументального живопису часів Високого Ренесансу. У розписах Камбіо Перуджіно першим серед італійських майстрів замість окремих «картин на стінах» спробував створити цілісний архітектурно-живописний ансамбль. З найвищою можливою досконалістю Рафаель розв'язав проблему синтезу мистецтв, яка хвилює нас і сьогодні. На трьох стінах станци в обрамленні арок, що підтримують склепіння, бачимо багатофігурні композиції, присвячені теології («Диспут»), філософії («Афінська школа»), поезії («Парнас»), та алегоричні постаті-уособлення справедливого законодавства (Мудрість, Міра, Сила). Усе це завдяки Юлію II процвітає у Ватікані, усім цим оточений папа, коли працює, підписує офіційні папери. Навіть отвори у стінах органічно включені до композицій: у «Диспуті» двері є основою мальованої балюстради, постаті першого плану в «Парнасі» притулилися до віконниць. Півкруглі, вертикальні й горизонтальні лінії архітектури знайшли численні повтори в лініях фресок. Порівняно невеликий інтер'єр ілюзорно розширився живописом: стіни під арками ніби зникли, замість них з'явилися тераси, сходи, гора, на яких розташувалися групи людей. Кого тут тільки немає! В «Афінській школі» зображені античні філософи, але в одному з них глядачі впізнавали Мікеланджело, у другому — Браманте, а ліворуч на першому плані Рафаель зобразив самого себе, художника Содому (фреска якого раніше була на цій стіні) і Бальтасаре Кастільйоне.

У «Диспуті» богослови обговорюють питання про таїнство причастя. Серед них, на перший погляд, і не зовсім доречні особи: Данте, Савонарола (єретик, спалений на вогнищі інквізицією), живописець Фра Анжеліко. Проте це особи, шановані художником: Данте — його улюблений поет, Фра Анжеліко — чимось близький йому живописець, про Савонаролу розповідав йому Фра Бартоломео, та й сам папа високо ставив його благочестя і навіть збирався зарахувати до лику святих.

На горі Парнас Аполлон грає на скрипці (не на лірі!), його оточили гарновиді музи, а поряд юрмляться поети різних часів: Горацій, Данте (тут цілком доречний), далеко їм не рівноцінний Якопо Санадзаро, якого, однак, високо ставили сучасники Рафаеля, а на першому плані, під виглядом Сапфо, відома на всю Італію куртизанка Імперія кокетливо демонструє своє дебеле плеченятко, що ніби ненавмисно оголилося. Певно, є на цих фресках портрети й інших осіб з оточення Юлія. І цікаво, що своїх знайомих, як і себе самого, Рафаель змалював без жодної ідеалізації, до якої нерідко вдавався у станкових портретах. В іншій кімнаті бачимо реалістичні портрети самого папи. Пояснити це можна і особистим смаком Юлія (від портрета він вимагав передусім схожості), і тим, що засобом ідеалізації у фресках було саме собою включення портретів до врочистих і значущих за змістом композицій.

Легенда про сірійського вельможу Еліодора, котрий удерся зі своїми вояками до Єрусалимського храму, щоб захопити його скарби, дала сюжет фресці з зображенням Юлія. Бог не дав статися злочинові: з'явилися ангели, і воїн небесний на баскому коні топче копитами Еліодора, метушаться приречені грабіжники... Усе це спокійно спостерігає папа, якого несуть у кріслі його охоронці, так і здається, що від імені бога саме він наслав сили небесні для покарання кощунників. Грубувате хворобливе обличчя Юлія, поза сумнівом, відтворене без найменших прикрас. Цікаво, що в образі одного з охоронців папи представлений Альбрехт Дюрер, — Рафаель, слід думати, увічнив його образ із власної ініціативи.

У цій же кімнаті, яку прозвали «станцою Еліодора», змальовано ще два чуда: «Меса в Болсені» та «Визволення з в'язниці апостола Петра». Якось у місті Болсені, розповідає легенда, правив месу невіруючий священик, і його викрив бог: з облатки для причастя ринула кров. Цій сцені протиставлено зображення побожного Юлія з кардиналами і швейцарськими ландскнехтами у яскравих строях на ранковій молитві — прекрасний, цілком реалістичний груповий портрет.

Фреска демонструє ще одну грань живописного генія Рафаеля — його вміння ілюзорно відтворювати різноманітні світлові ефекти. Майже засліплююче світло випромінює постать ангела, що виводить Петра з в'язниці; відблиски цього світла бачимо на металевих латах стражників; зовсім іншим світлом осяває хмари місяць.

В усіх композиціях містяться прозорі натяки: на вигнання французького війська з володінь папи, на боротьбу папи з неслухняним духівництвом, на визволення посла Юлія, кардинала Медічі, з французького полону. Тож назвати ці розписи релігійним живописом можна лише умовно.

1513 року войовничий і суворий Юлій помер. Новим папою під ім'ям Лева X став вищезгаданий кардинал Медічі, великий життєлюб та веселун, син знаменитого правителя Флоренції Лоренцо Пишного.

Папа любив карнавали, веселі вистави, розраховані на не вельми вибагливий смак, влаштовував на площі святого Петра бої биків. Крім інших численних праць, додалися Рафаелеві нові: брати участь у папських розвагах, малювати декорації до комедійних вистав, після смерті Браманте відати будівництвом собору святого Петра (самовпевнений майстер вирішив замість проекту великого зодчого створити інший, власний, і, слід зауважити, виявив подиву гідний архітектурний талант), керувати археологічними розкопками в Римі, реставрацією античних пам'яток. Розписи ватиканських станц за ескізами Рафаеля тепер виконували його учні, серед яких був видатний художник Джуліо Романо; вони ж розписали палац Агостіно Кіджі, відкриті галереї — лоджії у Ватікані, малювали вівтарні образи за начерками вчителя.

Звичайно, усе це позначено тавром геніального майстра, але як-не-як у ці твори вкладено талант багатьох інших художників [4, c. 146-149].

2. Творчість та полотна Рафаеля

Майже дев'ять років (1508–1517) присвятив Рафаель розписам Ватиканських станців. У цей же період він працює над найкращим своїм твором — «Сікстинською мадонною». На той час у його доробку вже були чудові «Мадонна Конестабіле», «Мадонна-садівниця», «Мадонна Грандука» та інші, які викликали найсхвальніші оцінки в сучасників.

Але «Сікстинська мадонна» перевершила все, що було створене Рафаелем раніше. Виконана ця картина була десь 1513–1514 років на замовлення церкви святого Сікста в П'яченці, звідси й назва її.

...Нечутно ступає по хмарах босими ногами Богоматір, ніжно пригортаючи до грудей свого маленького Сина. Знає Марія, яка доля чекає її божественного первістка, і тому такі сумні її прекрасні очі і так важко дається їй кожен крок, адже попереду в Ісуса — Голгофа. Але знає вона, що так мусить бути, бо так возлюбив Бог світ, що віддав на муки Свого єдинородного Сина, аби кожен, хто в Нього увірував, не пропав, а мав життя вічне. І тому, тамуючи біль і душевну муку, несе Марія свого Сина людям, і не в змозі спинити материнську ходу ні час, ні випробування, ні смерть.

Так, про творчість Рафаеля можна говорити тільки з найвищим пієтетом. За 37 років життя він встиг створити навдивовижу багато, залишивши слід свого чарівного пензля в найрізноманітніших жанрах живопису. Він написав цілу галерею портретів своїх сучасників, кожен із яких неповторний за психологічною глибиною і образною характеристикою. За ескізами Рафаеля працювали архітектори і скульптори, та й сам він був автором низки архітектурних проектів. Зокрема, саме Рафаель керував завершенням будівництва всесвітньо відомого собору святого Петра в Римі після смерті його автора Браманте. Займався Рафаель і археологічними розкопками в Римі і з притаманною йому пристрасністю порушував питання перед можновладцями про охорону пам'яток старовини. Його завжди оточували учні, і він, як пише Вазарі, «допомагав їм, навчаючи їх з такою ласкою, ніби вони були не учні, а рідні його діти» [5, c. 184-186].

Рафаель ще за життя здобув великої слави і почестей. Папа Лев X хотів навіть нагородити художника кардинальською шапкою, але той скромно відмовився. «Крім усього доброго, що він зробив для мистецтва, він своїм життям повчав нас, як треба поводитися з людьми великими, звичайними і найменшими», — вихваляє чесноти Рафаеля Вазарі. І гірко оплакує його ранню смерть: «Коли помер такий благородний художник, живопис теж міг би вмерти, бо, коли художник заплющив свої очі, живопис став ніби сліпим».

Усе його мистецтво гранично гармонійне, дихає внутрішнім миром, і розум, найвищий, з'єднується в ньому з людинолюбством і щиросердечною чистотою. Тому що його мистецтво — радісне й щасливе. Тому що воно виражає якусь моральну задоволеність, примирення людини зі своєю тлінною долею, прийняття життя у всій його повноті й приреченості. На відміну від Леонардо, Рафаель не млоїть нас своїми таємницями, не розтрощує своїм усе баченням, а ласкаво запрошує насолодитися земною красою разом із ним. На відміну від Леонардо, він прожив набагато менше — але встиг виразити в живописі, імовірно, усе, що міг. А це значить — повне царство гармонії, краси й добра.

Рафаель не відкривав нових світів, на відміну від Леонардо й Мікеланджело, він не бентежив сучасників зухвалістю своїх шукань: він прагнув до вищого синтезу, до променистого увінчання всього, що було досягнуто до нього, і цей синтез був ним знайдений і втілений.

Хоча Рафаель і не мав серед своїх учнів гідних спадкоємців, його мистецтво довгий час зберігало значення незаперечного авторитету й зразка (його прикладом надихалися Н. Пуссен, А. А. Іванов та ін.). Однак на спадщину Рафаеля опиралися й захисники академізму, що бачили в його добутках вищі зразки мистецтва, що ідеалізує; тому супротивники академізму нерідко виступали проти Рафаеля, недооцінюючи при цьому щирі, глибоко реалістичні основи його творчості.

Сам Рафаель уважав себе представником умбрійської школи, що опиралася на римську античність. Дослідники вважали, що він схильний до наслідувань, але сам художник завжди вчився — у Перуджино — ідеальному типу краси, в Леонардо — просторовому мисленню. Усе життя він суперничав із титанами свого часу — Леонардо да Вінчі й Мікеланджело. Він не володів ні інтелектом першого, ні міццю другого, але був учнем, багато й напружено працював. Зрозумівши, що перевершити Мікеланджело в зображенні оголеного тіла неможливо, він став красиво драпірувати свої фігури; композиційні прийоми Леонардо він з'єднав із характерними рухами Джорджоне. Величезна слава Рафаеля пояснюється тим, що він створив стиль, зрозумілий і приємний усім без винятку. Його мистецтво — це в повному розумінні слова «золота середина» у порівнянні з його вічно шукаючими, бентежними, страждаючими від неможливості досягти ідеалу побратимами по живописі. У завзятій роботі Рафаель поступово досягав ідеальної досконалості форми, ясності, урівноваженості, властивих римському класицизму. Він був блискучим майстром композиції, у які завжди входили архітектурні форми, що здобували стилеутворююче значення («Заручення Марії», «Афінська школа»). Найбільш відомі рафаелівські мадонни, які під його кистю стали символом ідеальної гармонії. «Мадонна Конестабіле» — композиція в колі — тондо, улюблена художником; «Мадонна на лузі» — класичний трикутник. Сама знаменита з них — «Сікстинська мадонна» (1515–1519) стала еталоном для академічного мистецтва й нормою «гарного смаку». Поступове проходження манері Рафаеля привело до переродження в академізм [7, c. 119-121].

Висновки

У творчості Рафаеля знайшов багатогранне втілення образ Мадонни. На цю тему ним написана безліч картин, найбільш прославлена з яких — «Сікстинська мадонна». Картина була вівтарним образом у церкві святого Сикста монастиря Чотирьох ченців у невеликому місті П'яченце. Згодом монастир змусили продати картину правителеві Саксонії. Наприкінці Другої світової війни разом з іншими картинами Дрезденської галереї вона була знайдена радянськими солдатами в покинутій каменоломні й урятована.

Рим не мав власної художньої школи, проте він стає на початку XVI століття найважливішим центром мистецтва Італії, чому сприяла політика папського двору. Велика частина творчого життя Рафаеля пройшла в Римі. Найзначнішою його роботою був розпис чотирьох станц (станці — великі кімнати, зали) папського палацу у Ватікані. Найбільш знамениті фрески Станци делла Сеньятура (зал засідань папського церковного суду). Сюжети чотирьох фресок на її стінах — алегорії різних сфер духовної діяльності людини. Пронизана духом Ренесансу фреска «Афінська школа» (апофеоз філософії). Рафаель розташовує композицію так, неначе античний портик продовжує простір кімнати. У центр він вміщує фігури Платона та Аристотеля — мислителів, які втілювали два шляхи пізнання світу — ідеалістичний і матеріалістичний. Їх оточують інші античні філософи.

Рафаель прожив усього 37 років, але здійснив дуже багато, довів до кінця великі починання; смерть перервала останню його роботу — керівництво будівництвом храму Святого Петра в Римі.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник / Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова ; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. — К. : Кондор, 2005. — 347 с.

2. Багновская Н. Культурология : Учеб. пособие / Нела Багновская ; М-во образования РФ, Российская экономическая академия им. Г. В. Плеханова. — М. : Издательско-торговая корпорация «Дашков и К», 2005. — 297 с.

3. Бокань В. Культурологія : Навч. посіб. для студ. вуз. / Володимир Бокань ; Межрегион. акад. управл. персоналом. — К. : МАУП, 2000. — 134 с.

4. Гаврюшенко О. Історія культури : Навчальний посібник / Олександр Гаврюшенко, Василь Шейко, Любов Тишевська ; Наук. ред. Василь Шейко. — К. : Кондор, 2004. — 763 с.

5. Кормич Л. Культурологія : (Історія і теорія світової культури ХХ століття) : Навчальний посібник / Людмила Кормич, Володимир Багацький ; М-во освіти і науки України, Одес. нац. юридична академія. — 2-е вид. — Харків : Одіссей, 2003. — 303 с.

6. Культурологія: Навчальний посібник / І. І. Тюрменко, С. Б. Буравченкова, П. А. Рудик ; За ред. І. І. Тюрменко, О. Д. Горбула ; М-во освіти і науки України, Нац. ун-т харчових технологій. — К. : Центр навчальної літератури, 2004. — 367 с.

7. Культурология: История мировой культуры / Под ред. А. Н. Марковой. — 2-е изд., переработ. и доп. — М. : Культура и спорт : ЮНИТИ, 2000. — 575 с.

8. Подольська Є. Культурологія : Навчальний посібник / Єлизавета Подольська, Володимир Лихвар, Карина Іванова ; М-во освіти і науки України, Нац. фармацевтичний ун-т. — Вид. 2-е, перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 390 с.

9. Поліщук Є. Історія культури : Короткий довідник / Євген Поліщук. — К. : Укр. Центр духовної культури, 2000. — 181 с.

10. Шевнюк О. Культурологія : Навчальний посібник / Олена Шевнюк. — К. : Знання-Прес, 2004. — 353 с.