Творчість найбільших грецьких вазописів

Вступ

Розвиток давньогрецького живопису ми можемо простежити переважно завдяки вазопису. У VII–VI століттях до н. е. у цьому мистецтві поєднувалися впливи як народних майстрів, так і професійних художників, які часто запозичували мотиви та техніку виконання в митців Передньої Азії та Єгипту.

У роботах грецьких майстрів ще тривалий час зберігалися умовні прийоми. Рух персонажів передавався здебільшого через ритмічне повторення поз, що фіксували один момент дії, або через умовну позу «уклінного бігу». Прикладом є зображення Персея на метопі храму з Ферм (VII ст. до н. е.): голова й ноги героя показані в профіль, а корпус — у фас; зачіска та складки драпірувань зберегли орнаментальну форму.

Умовність у відтворенні руху довго трималася й у вазопису. Лише з другої половини VI століття, коли з'явилися такі майстри, як Клітій, Амазис, Ексекій, Кімон із Клеон, а згодом Епіктет, Євфроній та Евтимід (останні розробляли червонофігурну техніку), помітно зросло прагнення надати рухам більшої переконливості. Червонофігурна техніка допомогла подолати лінійно-орнаментальний стиль, сприяла об'ємному моделюванню тіла, виразності малюнка та зображенню фігур у ракурсі.

1. Огляд творчості грецьких вазописців

Новий етап у розв'язанні цієї проблеми пов'язаний з ім'ям живописця Аполіодора з Афін (остання третина V ст. до н. е.), який відкрив техніку світлотіньового моделювання форми.

У той самий час працювали знамениті художники Зевксис і Паррасій. Зевксис із Гераклеї створив нормативний образ ідеально прекрасної людини. Великою популярністю користувався створений ним образ Олени. У своїх роботах Зевксис досяг високої майстерності, зображуючи предмети з майже ілюзорною вірогідністю.

Паррасій з Ефеса, удосконалюючи техніку світлотіні та будучи чудовим малювальником, досяг значних успіхів у передачі гострих драматичних переживань. Про його інтерес до цієї теми свідчать самі назви незбережених картин — «Прикутий Прометей», «Філоктет» (герой гомерівського епосу, покинутий греками, десять років страждав на острові Лемнос від ран).

Період пізньої класики в живопису завершується творчістю Апеллеса, який працював при дворі Олександра Македонського. На той час у грецькому мистецтві вже була розроблена система передачі як руху фігури в просторі, так і духовних переживань людини, окреслення її характеру. Значного розвитку набув портрет. Зокрема, у творчості Апеллеса великою популярністю користувався його мальовничий портрет Олександра Македонського. Художнику вже були добре відомі основні принципи перспективної побудови простору. Володіння цим методом дозволило Апеллесу, за свідченням античних авторів, переконливо пов'язувати фігуру людини з навколишньою природою.

2. Геометричний стиль вазопису

Грецький вазопис — вид художньої творчості, розпис керамічних посудин, — набув великої популярності в Стародавній Греції. Вазопис дає певне уявлення про майже не збережений давньогрецький монументальний живопис. Виготовлення та прикрашання ваз розписом становило важливу галузь античного мистецтва. Композиція розпису органічно поєднувалася з формою посудин, гнучкий ритм узагальнених контурних ліній вирізнявся строгою впорядкованістю, декоративною вишуканістю та свободою. «Тектонічна ясність і функціональна виправданість форм, гармонічні пропорції зробили давньогрецькі вази класичними зразками для європейського мистецтва наступних епох».

У період, який ми сьогодні називаємо гомерівським, у вазопису Стародавньої Греції панував геометричний стиль. У VIII ст. до н. е. вкрай бідну тематику, що зводилася майже до одних лінійних орнаментів, і суху монохромність геометричних розписів змінили багатший зміст і барвистіші, соковитіші та повнокровніші зображення. У другій половині VIII ст. до н. е. суворих норм геометричного стилю уже не дотримувалися.

Наприкінці VIII — на початку VII ст. до н. е. у вазопису почав формуватися новий, вільніший, життєрадісніший, багатший і барвистіший стиль.

Існує кілька гіпотез його походження. Зазвичай вважають, що він цілком навіяний мистецтвом класичного Сходу, тому вази цього стилю називають «орієнтолізуючими» або вазами «східного стилю». Відомий дослідник мистецтва Б. Р. Віппер стверджує, що східні впливи проникали в грецьку кераміку двома головними шляхами — через Крит і через східно-іонійські центри, Мілет та острів Родос. На Криті, на думку Б. Р. Віппера, орієнтолізуючий стиль поширився найраніше, оскільки властиві цьому стилю динамічна композиція й заокругленість ліній знайшли благодатний ґрунт у критських традиціях. «У самих формах критських посудин раннього орієнтолізуючого стилю, явно навіяних металевими зразками, відчувається щось зовсім не керамічне. До металевого ефекту прагне й розпис посудин, особливо тих, де білі візерунки по темній глазурі імітують орнамент, нашкрябаний по металевому тлу».

Однак інші дослідники античної кераміки, зокрема В. Д. Блаватський, дотримуються іншої думки щодо походження орієнтолізуючого стилю. Не заперечуючи істотної ролі східних країн у розвитку художньої культури Греції в розглянутий період, вони схильні вважати, що в основі цього нового плину лежало не наслідування східним зразкам. В. Д. Блаватський бачить у новому плині цілком самостійне й самобутнє явище, що спричинило виникнення нового, вільнішого стилю, ніж стиль геометричних розписів. У створенні цього нового стилю брали участь не лише іоняни, а також еоляни й доряни, причому внесок останніх був аж ніяк не меншим, а скоріше більшим, ніж перших.

Фігурні зображення представлені головним чином фризами із зображеннями тварин або фантастичних істот, що йдуть одна за одною. Ці фризи утворюють пояс на зовнішніх стінках тулова або замикаються в кільце всередині посудини чи на її кришці. Композиції з людськими фігурами трапляються порівняно рідко, їхні сюжети зазвичай мають міфологічний зміст: зображення божества або сцени героїчних циклів, зокрема троянського.

Досить рідко зустрічаються зображення людей, сцени битв, низка вершників, полювання на зайців.

Таким чином, тематика фігурних зображень на вазах орієнтолізуючого стилю помітно збагачується. На фризах із розташованими в ряд тваринами ми бачимо не лише зображення биків, оленів, кабанів, козлів, орлів, півнів і водяних птахів, але також пантер і левів. «Особливою семантикою володіє образ левиці: вона — і символ материнства, і атрибут багатьох богинь-матерів, і втілення хтивості. Левиця пов'язана з багатьма жіночими божествами: Артемідою Ефеською, Кібелою, Гекатою, Аталантою, Реєю та ін.». Фігури тварин мають площинний характер, і з цим пов'язана їхня сильна «розпластаність» і виразність силуетів. Птахи — орли, що летять, або стоячі лебеді, качки, півні — зображуються в профіль, як і фігури чотириногих тварин та їхні голови. Заслуговує на увагу усталена іконографія лева й пантери. В останньої тулуб зображується в профіль, а голова у фас; у лева ж і тулуб, і голова незмінно показані в профіль.

3. «Чорнофігурний стиль» вазопису

На зміну «геометричному стилю» вазопису в VII столітті до н. е. приходить так званий орієнтолізуючий стиль. У його розписах справді багато східноіонійських мотивів: фантастичні тварини, рослинні та інші орнаменти тощо. Зображення й візерунки цих розписів подібні до пишного килима. Але головне в цьому вазовому розписі полягає в тому, що в ній беззастережно панують зображення живих істот, і насамперед — богів грецької міфології. Це принципово новий етап. І як би шаблонні й стилізовані не були людські фігури — довгоносі, трохи комічні за силуетами, з розмальованими у візерунок пасмами волосся, — вони знаменують собою початок шляху, на якому дуже швидко нагромадиться живе спостереження й зсередини зруйнує схематичну, стилізовану оболонку.

Грецьке мистецтво швидким кроком проходило в цю пору етап, на якому на тисячоліття влаштувалися старосхідні культури, і проходило його осторонь, лише побічно відбивши царську пишність і фантастику мистецтва східних сусідів. Вазопис — відносно легкий вид мистецтва, що не потребує таких зусиль і засобів, як скульптура, — був передовим у художній культурі архаїки. До середини VI століття до н. е. розквітає вазопис «чорнофігурного стилю». Він виконувався чорним лаком по червонуватій глині. Іноді майстри застосовували інші фарби — білу й пурпурну (тобто червоно-фіолетового відтінку), але використовували їх у дуже скромному обсязі. Головну роль відігравали чорні силуети фігур і предметів. Наочно передавати обсяг і простір такими засобами було важко. Але виразність і жвавість чорнофігурних розписів дивовижна. Килимовий орнамент тут повністю витіснений живим зображенням. Протягом двох-трьох десятків років архаїчні людські фігури з їхніми гострими й твердими силуетами та напруженим механічним рухом («Кратер Франсуа», 2-я чверть VI століття до н. е., роботи гончаря Ерготима, розписаний Клітієм; Флоренція, Археологічний музей) змінюються набагато вільнішими й правильнішими зображеннями, де легко передається рух, запам'ятовуються живі сцени, що розігруються між героями розпису. Такі розписи великого вазописця «чорнофігурного стилю» Ексекія. Давнє ставлення до писаної посудини як до одухотвореного створіння, речі, живої магією творчості, іде в минуле. Навряд чи більшим, ніж традицією, можна вважати напис на вазі, які робляться ніби від її особи. Наприклад, «Клітій мене розписав» на «Кратері Франсуа». Зображення, на відміну від орнаменту, перестає бути частиною вази. Воно має власний зміст і говорить про явища, що не мають жодного відношення до виготовлення посудини.

Сувора, відточена краса чорнофігурних розписів, виконаних кращими аттичними майстрами, — це цілісний, але досить складний за складом сплав старого й нового, безпосереднього й умовного, живого почуття й твердого правила.

У розписах Ексекія фігура людини передана силуетом, але лінія, що окреслює цей силует, напружена, як тятива на луці, — вона облямовує не плоску чорну пляму, а налиту пружну форму. Попри те, що фігури людей — наприклад у розписі, що зображує Ахілла й Аякса, які грають у шашки (ваза зі зборів Ватикану), — переконливо зображені в профіль і передані в живому русі, очі за старою традицією зображуються так, як вони виглядають у фас. У розписах Ексекія зазвичай зображується подія, що пов'язує воєдино все, що включено в цей розпис художником. У його роботах завжди відбувається щось важливе й цікаве. Стала виноградною лозою щогла корабля, на якому пливе Діоніс, а корабельники-пірати перетворилися на дельфінів і плескаються в морі (ваза з музею в Мюнхені); Геракл бореться з левом, Ахілл — із царицею амазонок Пентесілеєю; Аякс вражає себе мечем тощо. Разом із тим усе це не оповідання про яку-небудь подію, що має початок, кінець і розвиток дії. Подія в розписах Ексекія завжди виглядає завершеною, абсолютною, вічною. У них передається лише сама суть явища, його вузлові моменти. Корабель, лоза, дельфіни в розписі, що зображує Діоніса, — це, власне кажучи, постійні ознаки міфу, символи події. Але, на відміну від геометричних розписів, не символи-умовні знаки, а символи-образи, наочні, зрозумілі, перейняті красою реальних предметів. Зображення реальних істот і предметів пов'язані тут у композицію, подібну до геральдичного знака: настільки вона стійка, урівноважена й зовсім не терпить яких-небудь змін.

У цьому мистецтві передається середовище, де відбувається подія, і характеризуються люди — її учасники. Але це робиться за допомогою атрибута — зображення якої-небудь постійної ознаки, приналежності, що позначає подію та її учасників. У розписі із зображенням Діоніса в турі дельфіни виглядають радше атрибутами події, ніж її учасниками. У зображенні Аякса й Ахілла за грою в шашки образи героїв та обстановка передані за допомогою збруї, складеної за спинами гравців. Необхідність в атрибуті викликалася тим, що зображення людини було зовсім неіндивідуальним. Ніщо в рисах обличчя або в будові фігури не відрізняє Аякса від Ахілла в розписах Ексекія. І це не випадково. В образотворчому мистецтві тієї пори взагалі не існує індивідуального портретного зображення. Художники створюють тип людської фігури, наприклад атлетично складеного героя або бога. Але відрізнити, кого ж конкретно зобразив художник, можна лише за атрибутами або написами. Навіть передача ознак віку лише поступово освоювалася мистецтвом.

4. «Червонофігурний стиль» вазопису

Близько 530 року до н. е. силуетний чорнофігурний розпис змінюється «червонофігурним стилем». У ній чорним лаком закривалося тло, а фігури людей і предмети зберігали світлий червонуватий колір глини. На цьому світлому тлі легше передавати обсяг, зображувати людську фігуру в поворотах, передавати предмети, розташовані один за одним, тобто позначати глибину простору. Наприкінці VI століття до н. е. воно передавалося шарами-планами; у перших десятиліттях V століття до н. е. — вільніше; нерідко фігура зображується в складному повороті, її обсяг природно йде в глибину. Перші майстри «червонофігурного стилю» часом працювали також і в «чорнофігурній» манері, що потім зникає.

Кількість збережених ваз із червонофігурним розписом дуже велика. Досить великий і перелік відомих майстрів. Назвемо тут ім'я одного з найзнаменитіших вазописців — аттичного майстра Євфронія (кінець VI — початок V століття до н. е.). Він виконував розписи на міфологічні теми й захоплювався побутовими мотивами. Євфроній умів передати жорстокість і лють битви (кратер із зображенням боротьби Геракла й Антея в Луврі, у Парижі) і зобразити подію, овіяну ліричним почуттям. Такий його розпис на так званій «Пелиці з ластівкою» (Ленінград, Ермітаж), де чоловік і двоє юнаків дивляться на ластівку, що з'явилася в небі, — першу вісницю весни. Неважко зрозуміти, що тут подія зображується вже інакше, ніж це було в «чорнофігурному стилі». Це якась подія, що виникла раптом і змусила відгукнутися на неї учасників сцени, а не застиглий символ події. Євфронію належить і розпис посудини, що зображує оголених жінок, які грають у застільну гру коттаб, що полягає в тому, що потрібно було краплі вина, які залишилися на дні чаші, влучно виплеснути в яку-небудь бронзову статуетку так, щоб вона дзвякнула від удару. З майстернею Євфронія пов'язаний і розпис, де зображується дівчина, що йде до купальні. Додавши до цього сміливу, забавну й зворушливу сцену «Наслідку гулянки», що вийшла з майстерні іншого прославленого аттичного майстра Брига (1-а третина V століття до н. е., музей у Вюрцбурзі), де вловлені різні стани сп'янілого юнака й дівчини, що підтримує його голову, ми легко уявимо собі картину мистецтва цього часу. Для нього не існувало давніх регламентованих тем і норм поведінки його героїв.

Із цього не слід робити висновок, нібито взагалі художник був вільний від яких би то не було правил і умовностей. Зрозуміло, вони були властиві мистецтву рубежу VI–V століть до н. е., як і взагалі мистецтву всіх часів і народів. Кожному художньому стилю властиві свої умовності — без них не буває мистецтва. Так і майстри червонофігурного розпису, вільніші в зображенні побутових тем, зображували богів трохи суворіше, а їхній одяг передавали за допомогою важких і пишних візерунків. І це перегукувалося з тими орнаментальними прийомами, які були поширені в давнішому мистецтві. Ми не зустрінемо в їхніх розписах і вільного розташування фігур у пейзажі; вони розміщуються на одному рівні. Як би вільно, наприклад, у майстерні Брига не передавалася людська фігура, усе-таки око зображується традиційно й умовно — у фас, незалежно від того, у фас або в профіль повернена голова людини. За ці межі, як правило, не виходили майстри червонофігурного вазопису кінця VI — початку V століття до н. е., мистецтво яких зазвичай позначається терміном «строгий стиль».

Неважко помітити, що ці нововведення належать до області зорового сприйняття, до свого роду мальовничої виразності. Природно, що вони повинні були торкнутися вазопису, а також живопису, про твори якого, на жаль, ми можемо судити майже тільки за літературними відомостями. Щасливим винятком служать тут розписи так званої «Гробниці нирця», відкритої в давній Посейдонії (Пестумі) в Італії в 1968 році. Ці розписи, датовані приблизно 480 роком до н. е., близькі за стилем до червонофігурного вазопису. Такі, наприклад, фігури людей у сцені симпосію — силуетні, розкреслені контурними лініями. Але, на відміну від вазопису, цей живопис набагато багатше використовує колір і відокремлює зображення від форми предмета.

Очевидно, що живопис мав більшу свободу, ніж мистецтво розписів ваз.

До середини V століття до н. е. відбувається перехід від «строгого стилю» до «вільного стилю» вазопису. Її майстри (серед них особливо відоме ім'я аттичного вазописця Полігнота, що працював у 3-й чверті V століття до н. е.) без жодних труднощів передають рухи й повороти фігур, зображених у профіль, у фас, у трьохчетвертному обороті тощо, і об'єднаних у досить складні сцени. Тепер уже перестало бути рідкістю правильне зображення ока на обличчі, поверненому в профіль. Найчастіше фігури зображуються на різних рівнях, тобто відносно вільно розташовуються в просторі. Вазописець уявляє собі поверхню вази не як рівне тло, а як якийсь мислимий простір, що володіє своєю глибиною. Щоправда, незалежно від місця розташування в розписі фігури зображуються однаковими за розмірами. Перспективне скорочення фігур, що перебувають на відстані, ще не відоме грецьким живописцям. Хрестоматійним прикладом усіх цих нововведень може служити так званий «кратер з Орвієто» (близько 450 року до н. е.), що зберігається в Луврі в Парижі. Усього ж посудин із розписами «вільного стилю» є велика кількість у різних музеях. На рубежі V–IV століть до н. е. «вільний стиль» змінюється «розкішним стилем» вазопису. Його найвідоміший майстер — аттичний живописець Мідій — цікавиться передачею простору й уводить у свої розписи мотиви пейзажу. Разом із тим цей вазопис, що досить широко використовує колір, стає ошатнішим, ніж заглиблено змістовним.

5. Вазопис епохи класики

Безсумнівна вершина вазопису епохи класики — це так звані аттичні білі лекіфи другої третини V століття до н. е. — невеликі стрункі вази, що застосовувалися під час похоронних обрядів. Тулово й горлечко їх зафарблювалися в білий колір. По білому тлу наносився малюнок. І цей малюнок не має собі рівних за красою, свободою й виразністю в будь-яких інших відомих нам мальовничих і графічних творах грецького мистецтва.

Тонка контурна лінія окреслює фігури людей. Не силуети, а саме фігури, їхній обсяг. Художник одним рухом плавної лінії може передати округлий обрис спини, плеча, поверненого в три чверті, і шию, звернену в профіль; показати, як облягає спину й провисає від власної ваги тканина одягу. Це ми бачимо на білому лекіфі з Ермітажу в Ленінграді. Майстер користується кількома фарбами. Він зображує червонуватий плащ, темні шевелюру й бороду свого героя. Лінія й колірна пляма, нанесені легко, мальовничо, доповнюють одна одну. Малюнок окреслює найбільш стійкі форми — фігуру людини, предмети, споруди. Колірна пляма кладеться в тих місцях зображення, де передається щось більш мінливе — одяг, що мнеться в складках, поплутана маса волосся. Особливо зворушує в розписах білих похоронних лекіфів їхня тонка емоційна тема. Нова манера зображення ока дозволила авторові ермітажного лекіфа передати вираження погляду. Піднята брова, що нависає, верхнє віко й звернений униз погляд надають обличчю героя (що зберігає всі ті ж стандартно зразкові обриси) задумливо-сумного вираження. Усі ці розписи пов'язані з елегійним настроєм і зображеною в них сумною подією. Зазвичай це фігури людей, що сумують біля гробниць.

Щодо цього білі лекіфи близькі до деяких скульптурних надгробків кінця V — початку IV століття до н. е. Серед великої безлічі надгробків поряд із зображеннями героїв-воїнів (наприклад, надгробок воїна Дексілея, близько 390 року до н. е., Дипілонський цвинтар в Афінах) важливе місце займають зображення померлих, представлених у стані замисленості, стриманого суму, не замутненого нічим, що порушувало б ясність і врівноваженість душі. Такі знаменита надгробна стела Гегесо (близько 410 року до н. е., Афіни, Національний музей) із зображенням померлої жінки та її служниці; незвичайна (можливо, незакінчена) стела з написом «Демокледес — Деметрію» (кінець V — початок IV століття до н. е., Афіни, Національний музей), де у верхній частині рівної плити поміщена невелика фігура воїна, що сидить на скелі й занурений у глибоку замисленість. Тут знову перед нами низкою проходять зображення прекрасних людей, наділених умінням нести своє горе зі шляхетністю й достоїнством.

Висновки

У період архаїки розквітає оповідальний сюжетний вазопис і поступово з'являється шлях до зображення прекрасної, гармонійно розвиненої людини.

Грецькі вази служили для найрізноманітніших цілей і потреб. Вони були дуже різноманітні за формою й розмірами. Зазвичай вази покривалися художнім розписом. Кращі твори майстрів архаїчної вазопису були справжніми художніми створіннями, і, видимо, самі майстри ставилися до них з усією серйозністю й відповідальністю. Не випадково тому багато ваз носять підпис їхнього майстра, що створив, а іноді й двох — гончаря й художника. Це, до речі, вказує на зросле почуття цінності особистості та її дарувань. Звичайно, художньо виконані й багато розписані вази не були призначені для повсякденних побутових потреб. І все-таки розквіт вазопису тісно пов'язаний із творчим ставленням ремісника до своєї праці та з його глибоким розумінням єдності практичної й естетичної цінності речі, що так властиво народному мистецтву.

Еволюція вазових розписів ішла від схематичних і абстрактно-декоративних зображень до композицій розгорнуто сюжетного характеру, що наочно оповідають про дії й учинки зображених героїв. Сміливі реалістичні шукання художників-вазописців часто випереджали розвиток скульптури. До нас дійшли імена також і ряду інших великих грецьких вазописців. Але їхні твори, як і вищезгаданих художників, майже не збереглися.

Список використаної літератури

1. Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции / Михаил Алпатов. — М.: Искусство, 1997. — 221 с.

2. Дмитриева Н. Искусство древнего мира : [Очерки : Для сред. и ст. шк. возраста] / Н. А. Дмитриева, Н. А. Виноградова. — [2-е изд.]. — М.: Дет. лит., 1989. — 206 с.

3. Колпинский Ю. Искусство Древней Греции / Юрий Дмитриевич Колпинский ; Акад. художеств СССР. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1991. — 76 с.

4. Любимов Л. Искусство Древнего мира : Книга для чтения / Лев Любимов. — 2-е изд. — М.: Просвещение, 1999. — 318 с.

5. Немировский А. История Древнего мира. Греция и Рим : В 2-х томах : Пособие для учащихся старших классов школ, гимназий, лицеев / Александр Иосифович Немировский, Людмила Станиславовна Ильинская, Виктория Ивановна Уколова. — М.: Дрофа, 1996. — Т. 1. — 1996. — 509 с.

6. Уманцев Ф. Искусство древнего мира / Федор Уманцев. — К.: «Спалах» ЛТД, 1996. — 215 с.