Символіка і символізм: проблема символу

Вступ

На межі XIX–XX століть суспільство переживало глибоку кризу, яка торкнулася економічної, політичної та культурної сфер. Незважаючи на тривогу, викликану нестабільністю та очікуванням змін, це ідейне напруження стимулювало пошук нових орієнтирів у житті та мистецтві. Творці, розчарувавшись у можливостях романтизму й реалізму, прагнули знайти свіжі форми для відображення трансформацій, що відбувалися насамперед у свідомості людини, і піднятися на новий щабель художнього осмислення дійсності.

Символізм постав як літературно-мистецький напрям, що сформувався в атмосфері суспільної кризи та відчуття наближення соціальних катаклізмів. Його визначальними рисами стали заглибленість у проблеми особистості, підкреслена метафоричність і музичність слова. На зміну традиційному художньому образу приходить багатозначний символ. У творах переважають мотиви самотності, смутку, туги та незадоволення дійсністю. Для віршованих творів обирається особливий, "сильний і легкий" ритм.

Зображення стають навмисно розмитими, поєднуючи в собі риси невизначеного та точного, що нагадує "сп'янілий спів" (А. Рембо, М. Метерлінк, Р. М. Рільке, В. Брюсов, О. Блок).

1. Поняття символізму та його представники

Символізм (від грецького symbolon – знак, ознака) є однією з течій модернізму, де замість образу, що відтворює конкретне явище, використовується символ – знак мінливого "життя душі" та інструмент пошуку "вічної істини".

В останні десятиліття XIX століття письменники наполегливо шукали шляхи оновлення літератури. Реалізм і натуралізм більше не відповідали амбіціям митців, які прагнули вирватися з буденності у світ Краси та Гармонії, де панує вічна Істина. Вони мріяли створювати твори, що відображали б не об'єктивні реалії, а духовне буття, яке вважалося першорядним. Стефан Малларме зазначав, що поетів захопила ідея Книги, яка б стала "орфічним потрактуванням Землі", а справжнє призначення літератури – бути знаряддям Духу. Ці устремління втілилися в теорії та практиці символізму, що зародився у французькій поезії та здійснив значний вплив на світову літературу.

Символічне світосприйняття притаманне людині з давніх часів, однак цілісна концепція символу оформилася лише в епоху романтизму, зокрема у працях І. Канта, Ф. Крейцера, Й.-В. Гете та Ф. Шиллінга. Німецькі романтики суттєво збагатили теорію, продемонструвавши багатозначність символу та його здатність втілювати "загальну Ідею".

Ідеї німецької філософії символу дійшли й до Франції.

Французька романтична лірика середини XIX століття стала підґрунтям для переходу до якісно нового етапу – символізму, що виник як закономірний результат еволюції мистецтва.

Як літературна течія символізм оформився у французькій поезії у 70–80-х роках XIX століття і проіснував до початку XX століття. У його історії виділяють три етапи. Перший (70-ті – друга половина 80-х років) – час становлення. Тоді С. Малларме заснував літературний салон для молодих поетів, які шукали способи передачі "цілісних емоцій" та настроїв. У 1886 році з'явився "Літературний маніфест. Символізм" Ж. Мореаса, що став програмою нового напряму. Поетичні відкриття цього періоду збагатили творчість П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо та інших.

Другий етап (80–90-ті роки) позначений активним розвитком символізму. Розквіт напряму засвідчили твори Ф. Вьєле-Гріффена, А. де Реньє, Е. Рейно, Е. Верхарна, Ш. Моріса, Г. Кана та М. Метерлінка.

Третій період характеризується спадом символістського руху у Франції. Попри те, що багато авторів продовжували працювати, естетика символізму вже не задовольняла тих, хто шукав нових форм. Тим не менш, французький символізм залишив по собі яскраву епоху в поезії з унікальними художніми відкриттями.

Французькі символісти проголошували існування кількох світів: реального (об'єктивного), духовного (суб'єктивного) та ідеального (світу вічних ідей). Вони вважали матеріальну природу лише оболонкою для духовної субстанції, яку поет має звільнити, щоб спрямувати її до вічної Ідеї, Краси та Гармонії [8, c. 162-164].

Одним із ключових принципів символістської поезії є сугестія (лат. suggestio – натяк, навіювання). Символісти створювали образи та символи, покликані викликати у читача певні настрої, асоціації та аналогії. Поети не висловлювали думку прямо, не робили висновків і не повчали, залишаючи читачам можливість "домислити і завершити написане".

Ж. Мореас вважав домінуючою ознакою символізму вияв "прихованої близькості первісним ідеям". Він наголошував, що мистецтво має втілювати первинні емоції в чуттєві форми – лінії, кольори, звуки, наділяючи їх символічним значенням. На його думку, художник-символіст має зображати не предмет, а ефект, який він створює, а поет – описувати не об'єкт, а власні враження від нього.

Сутність символізму полягає у спробі символізувати зовнішні прояви світу, щоб осягнути його трансцендентний зміст. Історик літератури А. Товкачевський влучно описав це світосприйняття: зазвичай ми байдуже блукаємо світом, не помічаючи краси та таємничості. Але в певні моменти душа ніби прозріває, і світ постає в новому світлі. Речі, які раніше здавалися мертвими, оживають, ми чуємо таємничі голоси та бачимо прихований зв'язок усього сущого. Кожна річ стає символом, видимим знаком невидимого і вічного.

Символізм виник на перетині романтизму та натуралізму. Його предтечею вважають Едгара По, який прагнув поєднати європейський романтизм з американським практицизмом. Він стверджував, що поетична мова – це не спонтанний вияв почуттів, а раціональний розрахунок автора, який підбирає алітерації, ритми та строфіку, щоб вразити читача. Мета поезії – передати точно вивірену дозу романтично-містичних почуттів, пробудити позасвідоме. Едгар По заперечував зв'язок літератури з етичною щирістю чи науковою правдоподібністю, вважаючи, що теми мають бути вишуканими та екзотичними. Він пропагував "красу медузи" – пошук краси в гротескному та жахливому. Наприклад, смерть прекрасної дівчини, на його думку, є найпоетичнішою темою, оскільки слугує лише створенню естетичного ефекту. Для По зміст був лише засобом форми.

Ідеї По розвинув Шарль Бодлер.

Символізм спирався на сформульований Бодлером закон "відповідностей", що розкриває безкінечний світ, де відбувається синтез внутрішнього та зовнішнього. Символісти вважали, що сутність світу пізнається не раціонально, а лише інтуїтивно, через натяк та осяяння. Ж. Мореас писав, що символічна поезія ворожа "об'єктивному опису", а конкретні явища для неї – лише видимість. В основі естетики символізму лежить символ як засіб подолання повсякденності та досягнення ідеальної краси. Художній символ вказує на існування "сфери таємного" (С. Малларме) чи "невидимих сил" (М. Метерлінк). Слово у символізмі – це натяк, образ – загадка. На формування концепції вплинули німецький романтизм, а також ідеї А. Шопенгауера, Ф. Ніцше та В. Соловйова.

Поет у символістів – це божество, яке інтуїтивно відчуває шлях до істини. Інтуїція ототожнювалася з містичним прозрінням, що дозволяє пізнати правду, "таємничішу і глибшу, ніж правда матеріальна" (М. Метерлінк).

Для втілення духовних переживань символісти використовували складний метафоризм, інакомовлення, натяки, символіку, мелодійність, багатозначність слів та абстрагованість образів. Це зумовлювало високий ступінь умовності їхніх творів [5, c. 114-115].

Найвідомішими представниками символізму у Франції були П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме; у Бельгії – М. Метерлінк, Е. Верхарн; у Німеччині – С. Георге; в Австрії – Р.-М. Рільке, Г. Гофмансталь; у Росії – В. Брюсов, А. Бєлий, О. Блок. В українській літературі символізм найповніше виявився у творчості представників угруповань "Молода муза", "Мутуса", "Українська хата". М. Вороний, Олександр Олесь, О. Слісаренко, Д. Загул, П. Тичина, С. Черкасенко наповнили символістичні форми національним змістом. Українські символісти, відстоюючи свободу митця, не відмовлялися від громадської ролі літератури. Їхня творчість поєднує принципи Краси і Правди, вирізняється тугою за гармонійним світом, де особа і нація зливаються воєдино. Спираючись на "філософію серця", вони збагатили світовий символізм новими формами вираження почуттів, використовуючи милозвучність та жанри українського фольклору.

На основі символістської доктрини у Франції розвивалася творчість художників Пюві де Шавана та Одилона Редона. Пюві де Шаван відродив монументальний фресковий живопис, створюючи алегоричні композиції ("Священний гай", "Життя святої Женев'єви", "Робота", "Відпочинок", "Надія"). Його творам притаманні спрощені античні форми, гармонія блідих тонів та плавні лінії, що випромінюють спокій. Одилон Редон, художник з багатою уявою, створював загадкові образи: "Кулясте око", "Крилата голова над водами", "Чудовисько, що літає", "Болотна квітка" з людським обличчям. Він змушував нереальних істот жити за законами реальності, надаючи їм ілюзію життя. Однак французький символізм найяскравіше проявився саме в поезії [1, c. 207-209].

У німецькому мистецтві символізм тісно пов'язаний з творчістю Арнольда Бьокліна та Франца фон Штука. Алегоричні полотна фон Штука ("Гріх", "Люцифер", "Смерть", "Війна") справляли сильне враження. Арнольд Бьоклін розпочав із міфологічного жанру, населяючи італійські пейзажі кентаврами, наядами та фавнами, зображеними в натуралістичній манері. З часом у його сюжетах посилюється інакомовність та меланхолійність. Найвідоміша його картина – "Острів мертвих", яку він створив у п'яти варіантах. Вона зображує таємничий острів, до якого підпливає човен із постаттю в білому савані, і відображає настрої німецького суспільства 90-х років.

У російському живописі символізм представлений творчістю В. Борисова-Мусатова та його учнів П. Кузнецова і П. Уткіна [7, c. 241].

2. Особливості символізму та проблематика символу

Знакові системи є специфічним людським каналом передачі інформації між поколіннями, тоді як для живої природи таким каналом є генетичний. Культура виникає там, де з'являється здатність свідомості до символізації. Знак є частиною матеріального світу, тоді як символ – частиною світу людських значень. Знак характеризується інструментальністю та прямим зв'язком із тим, що він означає. У символі ж прямий смисл передбачає наявність іншого, непрямого та переносного значення: наприклад, трикутник може символізувати щось, що не має жодного стосунку до трикутної форми.

Аналіз символу дозволяє виявити в його структурі реальний та метафоричний компоненти. Наприклад, меч має конкретну утилітарну функцію, але водночас і метафоричне значення, яке не є випадковим, оскільки конструюється навколо функціональної лінії тяжіння до фізичного знищення.

К. Юнг виділяв такі шляхи символізації: аналогія, об'єктивне порівняння, суб'єктивне порівняння та функціональне порівняння. Так, функціональними характеристиками води є запліднення, очищення, розчинення, але домінуючим фактором є плинність. Це визначає символіку води як сили, здатної руйнувати та давати життя.

Символи утворюють композиції в просторі та часі, і їх комбінація впливає на інтерпретацію. Підвищення символу за вертикальною віссю вказує на його високий духовний статус. Однак абсолютизація символізації може призвести або до зникнення безпосередності переживання через алегоричне спрощення, або до двозначності через перебільшення значення символу [10, c. 234-236].

Значущість культурної події визначається через переведення її в текст: подія стає актом культури, коли отримує вираження в тексті. Лише тоді культура може зберігати та передавати інформацію. Культурний текст – це сукупність культурних об'єктів, форм та смислів, виражених у знаковій формі. Текстом вважається все, що створене штучно: книги, картини, одяг, споруди, музичні твори, тобто артефакти. Кожне явище культури може бути розглянуте як культурний текст.

Знаки, символи та тексти культури утворюють її мову, яка дозволяє людям комунікувати та орієнтуватися в культурному просторі. Мова культури є вторинною, оскільки виникає на основі природних мов. Вона є ядром системи культури, оскільки саме через неї відбувається інтеріоризація культурних цінностей та універсальної картини світу в структурі особистості.

Символами, носіями особливого смислу, стають і самі люди. Коли вони виступають один для одного не просто як живі істоти, а як кінозірки, письменники, політичні діячі чи представники професій, це є культурним феноменом. Наприклад, людина, проголошена монархом чи папою, набуває могутності та святості. Якщо ж її повалено, вона втрачає свою соціокультурну цінність, і її статус докорінно змінюється.

Культура як світ знаків постає в єдності матеріального та духовного. Якщо розгляд культури як діяльності розкриває її матеріальні прояви, а як смислів – духовний зміст, то знакова система об'єднує обидва аспекти.

Знак – це матеріальний предмет, що чуттєво сприймається, а його значення є продуктом духовної діяльності. Знаки є "матеріальними оболонками" думок, почуттів та бажань. Щоб результати людської діяльності збереглися в культурі та передавалися іншим, вони мають бути закодовані в знаковій формі [6, c. 231-233].

Культура виступає як світ знаків. Речі, процеси та явища, "оброблені" людиною, стають носіями смислу, тобто знаками.

Знак – це предмет (явище, дія), що виступає носієм інформації про інші предмети та використовується для її отримання, зберігання, опрацювання та передачі.

Знаки та знакові системи досліджує семіотика. Поняття знакової системи охоплює широке коло об'єктів: природні мови (російська, українська, англійська), штучні мови (математики, хімії), а також системи сигналізації, мови образотворчих мистецтв, театру, кіно, музики, правила етикету, релігійні символи та геральдичні знаки.

Ми живемо не лише у світі речей, а й у світі знаків. Це третя найважливіша характеристика культури.

Явища культури – це знаки та сукупності знаків (тексти), в яких зашифрована соціальна інформація, тобто вкладений людьми зміст.

Зрозуміти явище культури означає побачити в ньому не просто чуттєву річ, а її "невидимий" суб'єктивний смисл. Саме тому, що явище виступає як знак, символ чи текст, який потрібно усвідомлювати, воно стає фактом культури.

Коли предмети використовуються лише з утилітарною метою, їх знакова функція відступає на другий план. Але все змінюється, коли ми звертаємо увагу на їх знаковий характер. Для археолога золоті прикраси є предметами давньої культури, оскільки цікавлять його як носії соціальної інформації, а для злочинця – лише засіб наживи. Меч, який використовується для захисту чи нападу, є предметом, а не знаком. Але меч, прикріплений до пояса, стає символом належності до стану воїнів чи шляхти. Дворяни XVII–XVIII століть носили шпагу, яка вже не була зброєю, а лише знаком, що символізує меч. У "Скупому рицаре" Пушкіна син барона Альбер мріє використати скарби практично, але для барона золото – символ могутності та влади. Макар Дєвушкін у "Бедных людях" Достоєвського соромиться дірявих підошов не через фізичний дискомфорт, а тому, що дірка є знаком бідності. Його сором спричинений знаковими властивостями чобіт [4, c. 462-464].

Висновки

Символізм як течія кінця століття акцентував увагу на невловимості та таємничості внутрішнього сенсу. Відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і раціональним мало бути туманним та загадковим – шифром без ключа. Доктрина символізму передбачала, що все видиме – це знаки одвічних ідей. Мистецтво дозволяє інтуїтивно осягнути ці ідеї крізь зовнішні покрови. Форма твору має натякати на таємну метафізичну сутність речей, навіювати її, тому натуралістичні зображення були непридатні.

У поезії, де символізм розвинувся раніше, "навіювання" досягалося музикою вірша та багатозначністю слова. В образотворчому мистецтві символізм виявився у примхливості ліній та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з реальністю, а головне – у заміні реальних персонажів фантастичними істотами та пристрасті до інакомовності. Прикладом є твори М. Врубеля – "Пан", "Царівна-Лебідь", "Демон".

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.

2. Багновская Н. Культурология : Учеб. пособие/ Нела Багнов-ская,; М-во образования РФ, Российская экономическая академия им. Г. В. Плеханова . -М.: Издательско-торговая корпорация "Дашков и К", 2005. -297 с.

3. Бокань В. Культурологія : Навч. посіб. для студ. вуз./ Во-лодимир Бокань,; Межрегион. акад. управл. персоналом. -К.: МАУП, 2000. -134 с.

4. Гаврюшенко О. Історія культури : Навчальний посібник/ Олександр Гаврюшенко, Василь Шейко, Любов Тишевська,; Наук. ред. Василь Шейко,. -К.: Кондор, 2004. -763 с.

5. Кормич Л. Культурологія : (Історія і теорія світової культури ХХ століття): Навчальний посібник/ Людмила Кормич, Володимир Багацький,; М-во освіти і науки України, Одес. нац. юридична академія . -2-е вид.. -Харків: Одіссей, 2003. -303 с.

6. Культурологія: Навчальний посібник/ І. І. Тюрменко, С. Б. Буравченкова, П. А. Рудик; За ред. І. І. Тюрменко, О. Д. Горбула; М-во освіти і науки України, Нац. ун-т хар-чових технологій. -К.: Центр навчальної літератури, 2004. -367 с.

7. Культурология: История мировой культуры/ Под ред. А.Н.Марковой. -2-е изд., переработ. и доп.. -М.: Культура и спорт: ЮНИТИ, 2000. -575 с.

8. Подольська Є. Культурологія : Навчальний посібник/ Єлизавета Подольська, Володимир Лихвар, Карина Іванова,; М-во освіти і науки України, Нац. фармацевтичний ун-т. -Вид. 2-е, перероб. та доп.. -К.: Центр навчальної літератури, 2005. -390 с.

9. Поліщук Є. Історія культури : Короткий довідник/ Євген Поліщук,. -К.: Укр. Центр духовної культури, 2000. -181 с.

10. Шевнюк О. Культурологія : Навчальний посібник/ Олена Шевнюк,. -К.: Знання-Прес, 2004. -353 с.