Вступ

1. Соціологія про слухачів музики.

2. Теодор Адорно про музику в сучасному суспільстві.

Висновки.

Список використаних джерел.

Вступ

У межах соціологічного знання питаннями культури, а також закономірностями її розвитку та функціонування в суспільстві займається спеціальна галузева теорія — соціологія культури. У процесі диференціації соціальних наук від неї відокремилися окремі напрями, які досліджують різні складові культури. До таких належать, зокрема, соціологія освіти, соціологія виховання, соціологія вільного часу, соціологія книги, соціологія читання та соціологія музики. Усі вони співвідносяться із соціологією культури як частина із цілим, тісно взаємодіючи та взаємозбагачуючись.

1. Соціологія про слухачів музики

Соціологічна наука виокремлює вісім типів музичних слухачів.

Перший тип — слухач-фахівець. Він добре усвідомлює, що саме слухає, розуміє структурні особливості твору та логіку його побудови. Зазвичай це професійні музиканти, які обізнані з технологією створення як складної симфонії, так і популярного хіта.

Другий тип — слухач-ірраціоналіст. Для нього не обов'язкова музична освіта чи професійне сприйняття. Він сприймає музику на підсвідомому рівні, як природну потребу або форму існування. Такий тип був поширений приблизно до XIX століття, коли існувала практика створення музичних лож, де аристократи, часто далекі від професійного розуміння, слухали придворних музикантів, покладаючись на чуттєве сприйняття.

Третій тип — слухач-знавець. Це освічений слухач, який, на відміну від експерта чи ірраціоналіста, опановує музичну освіту, щоб утвердитися в суспільстві. Він розглядає музику як сферу, яку варто розуміти для саморозвитку. Такий слухач у потоці музики завжди обирає те, що йому найбільш відоме, і є типовим споживачем, який прагне демонструвати свої знання. Слухачі-знавці, які виявляють свою компетентність, наприклад, у листах на радіо, свідчать про те, що аудиторія чітко розуміє, якій музиці віддає перевагу, а яку відкидає.

Четвертий тип — слухач-фізіолог. Він сприймає музику через емоції, як позитивні, так і негативні. Для нього характерні дві крайнощі: музика подобається або не подобається. Якщо ж його попросити пояснити причину, чіткої відповіді він не дасть. На відміну від ірраціоналіста, емоції «фізіолога» зумовлені не почуттями, а інстинктами. Музика сприймається ним на генетичному рівні, що не набувається через соціалізацію.

П'ятий тип — слухач-класик. Він сприймає музику як статичне явище, тобто те, що, на його думку, вже усталене і не підлягає змінам. Термін «класика» тут не обов'язково означає академічну музику. Таким слухачем за «класику» може вважатися, наприклад, категорія «gold» у будь-якому форматі. Це аудиторія, яка зупинилася у своїх смаках на минулих емоціях і почуттях, не бажаючи визнавати сучасний розвиток музичної культури.

Шостий тип — слухач-джазмен. Це аналог слухача-класика за категоричністю сприйняття інших напрямів. Представники цього типу вважають джаз основою всього світового музичного розвитку. З цим можна погодитися, адже джаз мав і має величезне значення для сучасної культури. Однак «джазмени» є ортодоксами: вони сприймають джаз як класику, ревно захищаючи його корені та ігноруючи його роль у становленні інших течій, які, до речі, його популяризують, як-от рок чи поп-музика.

Сьомий тип — слухач, який розважається. Це найбільша категорія, що становить цільову аудиторію радіостанцій різних форматів. Для таких слухачів музика — це передусім розвага. Вона не є для них суспільно значущим цілим, а лише подразником настрою. Вони вмикають музику з єдиною метою — покращити власний настрій. Саме тому можна говорити про цілу «індустрію розваг», якою сьогодні є радіомовлення, однією з функцій якого є розважання та відпочинок.

Восьмий тип — слухач-конформіст. Його основна характеристика — абсолютна пасивність і байдужість. Йому все одно, чи має він музичний слух, чи знає нотну грамоту. Музика для нього — просто тло. Незважаючи на байдужість до того, що звучить, представники цього типу становлять значну частину аудиторії радіостанцій.

2. Теодор Адорно про музику в сучасному суспільстві

Теодор Адорно, аналізуючи роль музики в сучасному йому суспільстві, наголошував на її розважальній функції. Якщо подивитися на те, як більшість населення слухає музику, то розвага справді виходить на перший план. Це поняття можна розширити: йдеться не просто про розвагу, а про емоційний вплив, який музика здійснює на слухача — підняти настрій, занурити в розпач, змусити танцювати чи розчулити. Кожен обирає ту музику, яка відповідає його настрою в конкретний момент, і споживає її як продукт. Адорно підкреслював споживацьке ставлення до музики та нездатність більшості слухачів слідувати за її розвитком. «Експерт» із його типології, який «спонтанно следуя за течением самой сложной музыки, все следующие друг за другом моменты - прошлого, настоящего и будущего - соединяет в своем слухе так, что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь», зустрічався рідко навіть у його часи, а тепер, схоже, став зовсім рідкісним, попри збільшення загальної кількості слухачів. Однак мова не про брак «адекватного» слухача, а про функцію музики, яка проявилася саме за останні пів століття, — її здатність об'єднувати людей. Феномен музичних субкультур є унікальним і незнаним раніше в історії. Музика стала тим об'єднавчим чинником, який збирає навколо себе групи однодумців. Цю функцію можна було б назвати політичною чи ідеологічною, якби йшлося про пісні з важливою лірикою. Але це не так: музика часто противиться спробам нав'язати їй ідеологеми через текст. Згадаймо приклади Джона Леннона періоду сольної кар'єри чи Боба Ділана, які намагалися донести свої політичні ідеї через пісні, але, з історичної перспективи, зазнали невдачі — ця їхня музика забута. Приклад бардів ще яскравіший: заради виразності текстів їм доводиться спрощувати музику до такого рівня, що вона втрачає музичність і перетворюється на банальний акомпанемент.

Якщо не тексти, то що тоді об'єднує? Найімовірніше, це звучання. Не мелодія чи гармонія самі по собі, а саме звучання, той жаргонний «sound», тобто набір тембрів і спосіб побудови мелодичної лінії. Джаз, хардрок, блек-метал, панк, індастріал, диско, построк, драм-н-бас, транс — усі ці жанри здатні об'єднувати навколо себе різні категорії людей, так само як відрізняється їхнє звучання. Важко сказати, що саме змушує людину обрати той чи інший саунд, але те, що йдеться про тембральну різницю, незаперечно: обробки класичних диско- і поп-хітів хеві-метал гуртами — звичайне явище (наприклад, «Lay all your love on me» Abba у виконанні Helloween, «Oops» Britney Spears у виконанні Children of Bodom, «Daddy cool» Boney M у виконанні Placebo). Проте важко уявити любителя диско, який погодиться танцювати під улюблені мелодії в такому виконанні, попри те, що музика, по суті, та сама. Натомість прихильник року слухатиме такі обробки із задоволенням або принаймні без огиди через наявність знайомих елементів: фузових гітар, характерного біту й вокалу. Зміст пісні ролі не грає, а дисонанс між аранжуванням і текстом сприйматиметься як комічний ефект лише меншою частиною слухачів. Отже, йдеться не просто про споживання музики як продукту, а про споживання її окремих частин, головно тембрального складу й аранжування. Таке поєднання я надалі називатиму сленговим словом «саунд».

Можна припустити, що вибір саунду та жанрові преференції зумовлені особливостями психіки чи виховання — це не так уже й важливо. Важливіше те, що слухання різножанрової музики в більшості випадків свідчить про те, що слухач цікавиться музикою в сенсі, відмінному від саунду, а отже, наближається до категорії адекватного слухача, якщо не «експерта». (Тут варто зазначити, що «експерт» у розумінні Адорно, тобто людина, яка може «впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части», навряд чи слухатиме естрадну музику взагалі — попри всі спроби «облагородитися», вона має чіткий формат, тому «експерту» не буде що аналізувати. «Експерт» залишиться відданим академічній музиці, а якщо й зацікавиться чимось із породжень естради, то хіба що арт-роком.)

Парадокс функціонування естрадної музики в сучасному світі полягає в тому, що спектр світоглядних позицій і lifestyle'ів, які з нею пов'язують, набагато ширший, ніж спектр її внутрішнього розмаїття. Тобто світогляди панка, блекера і попсовика значно відмінніші, ніж музика, яку вони слухають, яка, крім саунду (і тематики тексту), не різниться практично нічим — спосіб побудови композицій на альбомах, що найкраще продаються, абсолютно однаковий (приємні винятки серед інтелектуальних жанрів трапляються). Тому ті, хто зводить усі субкультури до одного кореня, мають рацію, хоча такі узагальнення часто робляться через невігластво.

Коли Адорно писав свою «Соціологію музики», техніка звукозапису й звуковідтворення була не такою розвиненою, як тепер, а отже, не існувало й пов'язаних із нею соціальних феноменів. Серед них передовсім слід виділити повсюдність музики. Тепер вона неуникна: неможливо пройти містом, не почувши кількох уривків мелодій, що лунають на вулицях, у супермаркетах, транспорті, кафе, офісах тощо. Таке нагромадження музики утруднює адекватне сприйняття навіть тим, хто на нього здатний. Музика починає сприйматися як шум, що підкреслює її утилітарність. Ба більше: з'являються жанри, принципово не орієнтовані на вдумливе слухання, які можуть сприйматися тільки як фон, як-от lounge, ambient чи new age — не кажучи вже про танцювальну та клубну музику, яка, хоч і не розрахована на слухання, але веде за собою слухачів, захоплює керування ними й не відпускає, поки звучить. Танцювальна музика, однак, не так профанує свою суть, як вищезгадані жанри, саме тому, що має безпосередній і активний вплив на слухачів, та й приходять за нею зазвичай у відведені для танців місця. «Фонові» жанри існують тільки для того, щоб не напружувати слухача, підкреслено нічого від нього не вимагати, створювати настрій і атмосферу, бути елементом дизайну простору, але ніколи не бути почутими й пережитими. Це явище не можна розглядати як терор щодо індивіда чи нав'язування йому небажаного. Минаючи маркетингові дослідження про зв'язок музики й активності покупців, популярність радіо та портативних плеєрів є достатнім доказом того, що всепроникність музики робиться зі згоди слухачів, яким байдуже, аби грало.

Це приводить до думки, що нагромадження музики стає гімном невротичному страху залишитися наодинці із собою. Індивід прагне, щоб його відволікли, розважили, але боїться опинитися без бар'єру, який захищає його від нього самого. Варто поспостерігати за поведінкою колишнього власника плеєра, який втратив пристрій, щоб зрозуміти, наскільки некомфортною може бути зустріч із власними думками навіть під час прогулянки. Очевидно, це відбувається через те, що в сучасному місті Інші для індивіда не несуть жодної печаті особовості, в результаті чого він опиняється сам у просторі, повному «рухомих перешкод». Тож щоб не відчувати самотність надто гостро, йому потрібна велика кількість подразників, які відволікають від зустрічі із собою. Зрештою, це прагнення до деперсоналізації самого себе, продиктоване загальним трендом індустріального суспільства, коли індивід не просто деперсоналізується примусово, але коли прагнення деперсоналізації стає його внутрішнім бажанням (мабуть, із цим пов'язана популярність псевдобуддистських сект від 60-х років: саме в буддизмі деперсоналізація проголошується сенсом духовного розвитку).

Перехід від індустріального до постіндустріального суспільства в музичній площині можна продемонструвати на прикладі зміни технічних засобів: якщо символом модерну можна вважати ефірне радіо, то в постіндустріалі на арену виходить Інтернет-радіо та подкаст. В ефірному радіо одні й ті самі мелодії транслюються широкій аудиторії, яка не може суттєво впливати на репертуар (хіба що замовити пісню, але в межах формату станції — хто не вірить, нехай спробує замовити рок на радіо «Мелодія»), що якнайкраще корелює з індустріальною концепцією замінності людей, уніфікацією, конвеєрністю. Натомість постіндустріальна епоха характеризується тим, що всі «маленькі», «взаємозамінні» люди вчаться бути індивідами з непорушеною самістю в мегаполісах-мурашниках, не імплікуючи свою шаблонність від участі на конвеєрі виробництва. Так от, у постіндустріалі набуває популярності Інтернет-радіо, де слухач може безпосередньо вказувати радіосерверу, яку музику транслювати саме для нього — від визначення жанру до рейтингу окремих груп і композицій, як-от у Yahoo!-радіо. Подкаст, як запис радіопрограми, яку користувач скачує з Нету, щоб прослухати з плеєра по дорозі на роботу, взагалі є маніфестом позірної персоналізації: на ринку ідентичностей опиняється така їх кількість, що рідко хто відчуватиме нестачу й потребу витворити власну, а навіть витворивши, скоріш за все, стане на конвеєр борців за популярність ідентичності власного виробництва. Зрештою, провісником постіндустріальної парадигми став власне Walkman, що дав можливість мільйонам створити навколо себе оболонку віртуальної реальності, принаймні чути саме те, що хочеться чути. Віртуальні окуляри не набули популярності, очевидно, тільки через те, що «бачити те, що хочеться бачити» замість «чути бажане» все-таки небезпечніше для здоров'я навіть при переході вулиці, хоча ідея «бачити улюблені фільми по дорозі на роботу» видається більш ніж привабливою для мас. Також можливо, що фільми й візуальні ряди взагалі набагато вимогливіші до уваги користувача, ніж звуковий ряд: сприйняття звуку має ту характерну особливість, що воно створює настрій і атмосферу, але не вимагає майже нічого, звук забарвлює світ, у той час як відеозображення його підміняє. Тепер особистий світ остаточно не пов'язаний із реальним простором. Мій простір — це все, що навколо мене, коли я в навушниках, але він потенційно ворожий, коли я без них. Характерно, що конструкція навушників сама по собі вказує на цю віртуалізацію світу: навушники-«затички» (in-ear) свідчать уже своєю назвою: заткнути вуха, не чути зовнішнього, чути тільки те, що хочеться, бути глухим до навколишнього. Навушники із закритим амбушюром (студійного типу) — це не тільки переселення у власну реальність, але й фізичний захист від реального світу однієї з найуразливіших частин тіла — вух і скронь. Але — парадокс — одночасно вживання навушників на вулиці означає довіру до зовнішнього світу, оскільки передбачає, що вся потенційна небезпека якщо й з'явиться, то тільки у видимому полі, але ніколи — ззаду чи збоку.

Дивним видається те, що музика, яка виросла на ґрунті естрадної, але переросла її як за технічною складністю, так і за внутрішнім задумом, продовжує функціонувати як естрадна й фонова. Згадується подив Роджера Уотерса (Pink Floyd), який ніяк не міг зрозуміти, чому на їхні концерти повної драматизму музики більшість людей приходила потанцювати й розважитися. Так само подив можуть викликати вечірки чи дружні посиденьки, на яких роль фонової музики виконують «Doors», «Radiohead» чи «Mogwai». Це ще раз переконливо свідчить про те, що функція музики змістилася з передачі естетичного повідомлення на передачу емоційного й соціального. Методом простого опитування неважко виявити, що більшість представників музичних субкультур добре знатимуться на світоглядній чи політичній ідеології своєї групи, але навряд чи зможуть указати на основну музичну відмінність свого преферованого жанру, та й переважно вона буде апелювати не до чого іншого, як до саунду. Чи багато любителів металу, мотивуючи свою неприхильність до рок-н-ролу, звернуть увагу, що перший базується на бароковій гамі, а другий — на пентатоніці?

Висновки

Підсумовуючи вищесказане, можна ствердити, що основні функції музики в сьогоднішньому світі — це віртуалізація життєвого простору слухача, творення ідентичності (це характерно для споживацького суспільства загалом, коли ідентичність визначається споживаними товарами й послугами), подолання невротичного страху залишитися наодинці із собою та створення атмосферного тла. При цьому музична суть аудіопродуктів насправді не має змісту, крім тих випадків, коли споживач-сноб принципово хоче споживати якісний продукт і, знаючись на музиці, добирає собі дійсно якісну — але й у цьому випадку йдеться не про музику, а про ідентичність. Не тільки слухачі, але й музичні критики часто потрапляють у пастку такого споживацького ставлення до музики. Переважна більшість аудіопродукції створюється як споживчий товар, а не як самоцінний мистецький продукт, і ця тенденція прогресує: однозначно, в попередні епохи (особливо до появи звукозапису) не було такої кількості неадекватних слухачів. Навряд чи з цим можна боротися. Навіть я сам, пишучи це есе, використав для підняття настрою (і таким чином спрофанував) кілька альбомів, що були варті куди достойнішого ставлення…

Список використаних джерел

1. Адорно, Теодор В. Теорія естетики : монографія. - К. : Основи, 2002. - 518 с.
2. Адорно, Теодор В. Эстетическая теория: монографія. - М. : Республика, 2001. - 238, с.
3. Соціологія культури: Навчальний посібник /За ред. Олександра Семашка, Володимира Пічі,. - К. : Каравела ; Львів : Новий Світ-2000, 2002. - 333 с.
4. Соціологія: Навчальний посібник. - К.: Знання, 2005. - 454 с.
5. Соціологія: Словник термінів і понять. - К. : Кондор, 2006. - 370 с.
6. Черниш Н.Соціологія : курс лекцій. - Львів : Кальварія, 1996