Повтори у тексті та його види

Повтори у тексті та його види

Вступ

Вивчення природи повтору та його ролі на різних рівнях побудови поетичного твору є надзвичайно важливим для глибокого опанування англійської мови. Це питання має суттєве науково-методологічне значення, оскільки його головною метою є опис, аналіз та інтерпретація явища повтору.

Переклад належить до тих видів інтелектуальної діяльності, які на перший погляд здаються простими або такими, що легко піддаються логічному аналізу. Саме тому під час перекладу особливо важливою стає якість тексту, а проблема повтору на різних рівнях його організації набуває значної ваги.

З огляду на вищесказане, дослідження проблеми повтору в поетичних текстах є актуальним і необхідним для сучасного вивчення англійської мови.

Мета роботи: дослідити явище повтору в поетичному творі на матеріалі літератури Великобританії та США.

Об'єктом дослідження є функціонування повторів у поетичних текстах зазначених літератур.

Предметом дослідження виступає типологія повторів та особливості їх застосування в поетичному тексті.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури. У першому розділі подано загальні теоретичні відомості про види повторів та їх використання в поетичному тексті. Другий розділ присвячено аналізу повторів на різних рівнях організації — лексичному, фонетичному та стилістичному. Завершують роботу висновки, що узагальнюють викладений матеріал, та список використаної літератури.

Розділ І. Теоретичні засади вивчення повторів у поетичному тексті

1.1. Визначення основних термінів

Алітерація (від лат. ad — до, при і littera — літера) — це стилістичний прийом, що полягає у повторенні однакових або близьких за акустико-артикуляторними характеристиками приголосних звуків для створення звукового образу чи фону. Таким чином, повторення однотипних приголосних є ключовим елементом фоніки (поряд з асонансом), завдяки якому формуються різноманітні звукообрази. У давньогерманській та тюркській системах віршування алітерація виконує конструктивну функцію, тоді як в інших системах вона є орнаментальним засобом для виділення та поєднання найважливіших слів. Алітерація характерна для англійських поетичних творів і пісень. Вона є одним із найпоширеніших засобів поетичної та словесно-музичної організації вірша, виконуючи різноманітні функції, зокрема звуконаслідувальну, коли певний звуковий ефект досягається через концентрацію окремих звуків.

Асонанс (фр. assonance, від лат. assono — відгукуюсь) — це прийом фоностилістики, який полягає у співзвуччі або повторенні однакових чи акустично близьких голосних звуків. Як один із важливих чинників вірша, асонанс застосовувався ще в середньовічній поезії романських народів. В англійській мові він часто трапляється в поєднанні з алітерацією.

Повтор — це стилістичний прийом, який дозволяє створювати нові стилістичні засоби та фігури, оскільки він може охоплювати мовні одиниці всіх рівнів: звуки, морфеми, форми слова, словосполучення, речення та строфи.

1.2. Принцип повтору

У природній мові, поряд із впорядкуваннями на мовному рівні, що мають смислорозрізнювальний характер, виникають певні впорядкованості й на рівні мовлення. Ми їх зазвичай не помічаємо, оскільки в акті мовної комунікації вони не несуть структурного навантаження.

Ситуація кардинально змінюється, коли ми маємо справу з художнім текстом. Одержувачу повідомлення ще належить на основі тексту відновити ту специфічну мову, якою здійснюється акт художньої комунікації. При цьому властивості повідомлення переходять у властивості коду, і будь-яка впорядкованість тексту починає сприйматися як структурна, як носій значення. Якщо поет знаходить у створюваному ним тексті додаткові впорядкованості відносно природної мови, то читач має право робити так само й виявляти в творінні поета додаткові впорядкованості другого ступеня. Ці впорядкованості можна звести до двох класів: упорядкованості за еквівалентністю та впорядкованості за порядком. До першого класу належать усі види повторів у художньому тексті.

Розділяючи ці два типи впорядкованостей, ми відносимо до перших відношення між однаковими елементами поза їхньою синтагматикою, а до других — відношення між різними елементами на синтагматичній осі. Важливо підкреслити, що визначення того, з яким аспектом структури ми маємо справу, набуває сенсу лише у зв'язку із вказівкою на певний рівень.

Однак варто нам визначити текст як художній, як вступає в дію презумпція про свідомість усіх наявних у ньому впорядкованостей. Тоді жоден із повторів не виступає як випадковий щодо структури. Виходячи з цього, класифікація повторів стає однією з визначальних характеристик структури тексту.

1.3. Повторення на фонологічному рівні

Фонологічні повторення становлять нижчий структурний рівень поетичного тексту. Поки що не розглядатимемо випадків, коли фонологічне повторення є неминучим наслідком повторів вищих рівнів (граматичних повторів, рим тощо).

Фонологічні повторення вперше були відзначені О. Бриком і відтоді неодноразово привертали увагу дослідників. Їхнє місце в поетичній структурі є значним — у цьому нині ніхто не сумнівається. Питання полягає в іншому: яке відношення вони мають до змістовної структури тексту?

Очевидно, що жоден окремо взятий звук поетичного мовлення не має самостійного значення. Свідомість звуку в поезії не випливає з його особливої природи, а дедуктивно передбачається. Апарат повторів виділяє той чи інший звук у поезії (і взагалі в художньому тексті) і не виділяє його в повсякденному мовному спілкуванні. Як тільки виникає поняття про повністю врегульований текст, складається уявлення про опозицію «врегульований текст — неврегульований текст», і поетичний текст починає сприйматися у світлі цієї антитези як повністю врегульований. Створюється можливість додаткового осмислення. Читач починає помічати раніше спонтанні впорядкованості. Але письменник також є читачем, і він, озброєний вихідним уявленням про те, що звукова організація має значення, починає організовувати її за своїм особливим структурним планом. Читач же продовжує цю роботу й доорганізовує текст відповідно до своїх уявлень.

З того моменту, як звукові повтори стають предметом уваги поета, виникає прагнення приписати їм деяке об'єктивне значення. Очевидно, що всі міркування про значення фонем, узятих поза словами, не несуть загальнообов'язкового змісту й ґрунтуються на суб'єктивних асоціаціях. Однак сама стійкість цих спроб знаменна й не дозволяє просто відкинути всі твердження про емоційну, колірну чи якусь іншу значимість тієї чи іншої фонеми. Тут, очевидно, відбуваються два процеси. По-перше, передбачається, що фонема може мати самостійне значення, тобто вона зводиться в ранг знака й, підвищуючись по ярусах мовної ієрархії, прирівнюється до окремого слова. По-друге, вона ніби стає «порожнім словом», тобто одиницею, свідомість якої становить презумпцію, але значення якої ще має бути встановлене. Потім ці фонеми заповнюються тими значеннями, які створює дана текстова чи нетекстова структура, стаючи особливими «оказіональними словами». Наявність подібних «порожніх слів» становить невід'ємну особливість художнього тексту. Саме тому, що фонеми позбавлені в мові власного значення (і лексичного, і граматичного), вони є основним резервом при конструюванні «порожніх слів» — резерву для семантичного дорегулювання тексту.

Однак звукові повтори мають й інший семантичний зміст, який значно більше піддається об'єктивному аналізу. Звукові повтори можуть установлювати додаткові зв'язки між словами, вносячи в семантичну організацію тексту протиставлення, менш ясно виражені або взагалі відсутні на рівні природної мови.

1.4. Ритмічні повтори

Явища ритму й метра, сучасний етап вивчення яких розпочинається з праць Андрія Білого, розглядалися неодноразово. У віршознавстві нагромадився надзвичайно великий матеріал, головним чином статистичного характеру.

Саме через це доцільно порушити питання про метричні повтори не лише в класифікаційній і статистичній, але й у функціональній площині. Яка їхня структурна роль? Яку функцію вони виконують у загальній побудові тексту? Доречно поставити не тільки питання «як організований текст у ритмічному відношенні?», але й «навіщо він так організований?»

Ми говорили про те, що в поетичному тексті загальномовна синоніміка отримує додаткове розширення, граничним випадком якого є можливість розглядати будь-яке слово словника як еквівалентне будь-якому іншому. Однак цей граничний випадок існує лише в тенденції. Кожен тип реально даних текстів має свій, лише йому властивий ступінь розширення синонімії. Щодо цього ритмічна структура справляє на текст своєрідний вплив.

Якщо ознакою оказіональної синонімії вважати взаємозамінність слів у межах деякого однакового текстового оточення, то чернетки поетів, що зберігають сліди заміни слів у межах деякого загального оточення, можна розглядати як коштовний матеріал для вивчення специфіки синонімів у поетичному тексті.

1.5. Повторення і зміст

У вірші на нижчому рівні можна виділити позиційні (ритмічні) та евфонічні (звукові) еквівалентності. Перетинання цих двох класів еквівалентностей визначається як рима. Однак ми вже говорили про те, що всі типи вторинних еквівалентностей викликають у тексті утворення додаткових семантичних єдностей. Явище структури у вірші завжди, в остаточному підсумку, виявляється явищем змісту. Особливо яскраво це видно на прикладі рими.

Школа фонетичного вивчення вірша (Ohrphilologie) затвердила визначення рими як звукового повтору: співпадіння ударного голосного та післянаголошеної частини слова є римою. Надалі визначення рими прагнули розширити, враховуючи досвід поезії XX століття, можливість збігів переднаголосних звуків, консонантизму тощо. В. М. Жирмунський у своїй книзі «Рима, її історія й теорія» уперше вказав на роль рими в ритмічному малюнку вірша. Він писав: «Повинне віднести до поняття рими всякий звуковий повтор, що несе організуючу функцію в метричній композиції вірша». Справедливість міркувань В. М. Жирмунського була очевидна, і його визначення стало загальноприйнятим. Так, Б. В. Томашевський так характеризує природу рими: «Рима — це співзвуччя двох слів, що стоять у певному місці ритмічної побудови вірша. У російському вірші (втім, не тільки в російському) рима повинна перебувати наприкінці вірша. Саме кінцеві співзвуччя, що дають зв'язок між двома віршами, іменуються римою. Отже, у рими є дві якості: перша якість — ритмічна організація, тому що вона (рима) відзначає кінці віршів; друга якість — співзвуччя».

Таким чином, рима характеризується як фонетичний повтор, що відіграє ритмічну роль. Це робить риму особливо цікавою для загальних спостережень над природою ритмічних повторів у поетичному тексті. Добре відомо, що поетичне мовлення має інше звучання, ніж прозаїчне й розмовне. Воно співуче, легко піддається декламації. Наявність особливих, властивих лише віршу, інтонаційних систем дозволяє говорити про мелодику поетичного мовлення. Тому створюється враження — і воно досить поширене — про присутність у вірші двох самостійних стихій: семантичної й мелодійної, причому одна з них іноді ототожнюється з раціональним, а інша — з емоційним началами. І якщо одні автори дотримуються думки про кореляцію семантичної та мелодійної сторін вірша, то досить багато хто переконаний у їхньому розділенні й навіть протиставленості.

Серед інших класифікаційних принципів літератури можна зустріти розподіл рими на багаті й бідні. Багатими називаються рими з більшим числом повторюваних звуків, бідними — з малим, причому мається на увазі, що багаті рими є римами звучними, тоді як бідні рими звучать погано, поступово, у міру зменшення числа співпадаючих звуків, наближаючись до рим. При подібному тлумаченні понять музикальність, звучність рими виявляється залежною від фонетичних, а не від значеннєвих ознак віршованого мовлення. Висновок цей здається настільки очевидним, що звичайно приймається на віру. Тим часом досить увійти в найближчий розгляд питання, щоб переконатися в хибності подібного рішення.

Разом із тим слід зазначити, що принцип побудови рими в середньовічному мистецтві відрізняється від сучасного. Сучасне мистецтво виходить із уявлень про те, що оригінальність, неповторність, індивідуальна своєрідність належать до достоїнств художнього твору, тоді як середньовічна естетика вважала все індивідуальне гріховним, проявом гордині й вимагала вірності споконвічним «богодохновенним» зразкам. Мистецьке повторення складних умов художнього ритуалу, а не власна вигадка — ось що було потрібно від художника. Подібна естетика мала свою соціальну й ідеологічну основу, але нас у цьому випадку цікавить лише одна зі сторін питання.

Естетичне мислення певних епох (у кожну епоху, у кожній ідейно-художній системі це мало особливий сенс) допускало естетику тотожності — прекрасним уважалося не створення нового, а точне відтворення раніше створеного. За подібним естетичним мисленням стояла (стосовно до мистецтва середньовіччя) наступна гносеологічна ідея: істина не пізнається з аналізу окремих явищ — окремі явища зводяться до деяких істинних і наперед даних загальних категорій. Пізнання здійснюється шляхом прирівнювання окремих явищ до загальних категорій, які мисляться як первинні. Акт пізнання складається не в тому, щоб виявити часткове, специфічне, а в процесі відволікання від часткового, зведення його до загального й у підсумку — до загального.

Така свідомість визначила й специфіку рими. Впадає в око достаток флективних «граматичних» рим. З погляду поетичних уявлень, розповсюджених у мистецтві нового часу, це погана рима. Неуважний читач пояснить достаток подібних рим у середні століття слабкою поетичною технікою. Мова, однак, повинна, очевидно, йти про інше. Підбір ряду слів з однаковими флексіями сприймався як включення цього слова в загальну категорію (дієприкметник певного класу, іменник зі значенням «діяч» тощо), тобто активізував поряд із лексичним граматичне значення. При цьому лексичне значення було носієм семантичної розмаїтості, суфікси ж включали слова, що римуються, у єдині семантичні ряди. Відбувалася генералізація значення. Слово насичувалося додатковими змістами, і рима сприймалася як багата.

Сучасне сприйняття рими будується інакше. Після встановлення спільності елементів, що входять у клас слів, які римуються, відбувається диференціація значень. Загальне стає підставою для зіставлення, відмінності — смислорозрізнювальною, диференціюючою ознакою. У тих випадках, коли в співпадаючих частинах слів, що римуються, тотожні й фонологічна, і морфологічна сторони, семантичне навантаження переміщається на кореневу частину, а повтор виявляється виключеним із процесу диференціації значень. Загальне семантичне навантаження зменшується, і в підсумку рима звучить збіднено. Особливо цікаво при цьому, що та сама структура, яка на тлі одних гносеологічних принципів, однієї естетичної моделі забезпечувала римі повноту звучання, в іншій системі художнього пізнання виявляється збідненою. Це ще раз підтверджує, як помилкове уявлення про історію рими як про довгий ряд технічних удосконалень якогось «художнього прийому» з одним і тим же, раз назавжди даним віршованим змістом.

Разом із тим неважко побачити й функціональну спільність рими в мистецтві різних епох: рима оголює семантично нейтральні у звичайному мовному вживанні грані слова й робить їх смислорозрізнюваними ознаками, навантажує інформацією, значенням. Це пояснює більшу значеннєву сконцентрованість слів, що римуються, — факт, який давно відзначався у віршованій літературі.

Як видно зі сказаного вище, саме на матеріалі повторів виявляється з найбільшою яскравістю та більш загальна естетична закономірність, що все структурно значуще в мистецтві семантизується. При цьому ми можемо виділити два типи повторів: повтори елементів, семантично різнорідних на рівні природної мови (повторюються елементи, що належать у мові плану вираження), і повтори елементів семантично однорідних (синонімів; граничним випадком тут буде повторення того самого слова). Про перший випадок ми вже досить докладно говорили. Другий також заслуговує на увагу.

Строго кажучи, повторення, повне й безумовне, у вірші взагалі неможливе. Повторення слова в тексті, як правило, не означає механічного повторення поняття. Частіше воно свідчить про більш складний, хоча і єдиний значеннєвий зміст.

Читач, який звик до графічного сприйняття тексту, бачачи на папері повторювані накреслення слів, думає, що перед ним просте подвоєння поняття. Тим часом звичайно мова йде про інше, більш складне поняття, пов'язане з даним словом, але ускладнене зовсім не кількісно.

Неважко помітити, що, по суті справи, така ж природа улюбленого повтору народної пісні — рефрену (приспіву). Випливаючи за різними куплетами, тобто входячи в різні контексти, він здобуває весь час нове семантичне забарвлення. Повторення слів лише сприяє її виділенню. Щоправда, таке відношення до рефрену — явище порівняно пізніше. Архаїчна пісня, що не знає рими, має справу з дійсно безумовним повторенням рефрену, але це породження специфічної естетики, естетики тотожності. Сучасна народна, класична й сучасна літературна пісня незмінно надають рефрену незліченну безліч відтінків. Так, наприклад, у відомій баладі Р. Бернса «Финдлей» багаторазово повторене «сказав Финдлей» звучить щораз по-іншому.

Таким чином, ми переконуємося, що досить загальним законом структури поетичного тексту буде не механічне повторення частин, а їхня співвіднесеність, органічний зв'язок. Тому жодна з частин поетичного тексту не може бути зрозуміла поза визначенням її функції. Сама по собі вона просто не існує: усі свої якості, усю свою визначеність будь-яка частина тексту отримує у співвіднесенні (порівнянні й протиставленні) з іншими його частинами та з текстом як цілим. Характер цього акту співвіднесення діалектично складний: той самий процес співположення частин художнього тексту, як правило, є одночасно і зближенням-порівнянням, і відштовхуванням-протиставленням значень. Зближення понять виділяє їхнє розходження, віддаленість оголює подібність. Тому вибрати ті чи інші повтори ще не значить щось сказати про нього. Однакові (тобто «повторювані») елементи функціонально не однакові, якщо займають різні у структурному відношенні позиції. Більше того: оскільки саме однакові елементи оголюють структурне розходження частин поетичного тексту, роблять його більш явним, остільки безперечно, що збільшення повторів приводить до збільшення семантичної розмаїтості, а не одноманітності тексту. Чим більша подібність, тим більша й різниця. Повторення однакових частин оголює структуру.

Отже, повтори різного типу — це значеннєва тканина великої складності, яка накладається на загальномовну тканину, створюючи особливу, властиву лише віршам концентрацію думки. Отже, немає нічого більш помилкового, ніж досить розповсюджене уявлення, що хоча віршам властива особлива несмислова музикальність, але зате вони у значеннєвому відношенні значно бідніші за прозу. Ми вже могли переконатися в тому, що висока структурна організованість віршів, яка створює відчуття музикальності, є разом із тим і високою значеннєвою ускладненістю, зовсім недоступною аморфному тексту.

Така ж естетична природа повторів великих одиниць тексту: віршів, строф, елементів композиції («ситуацій», «мотивів» тощо). І тут ми можемо виділити два різних, хоча й подібних у своїх основах, випадки. Перший: у повторюваних одиницях має місце частковий збіг і, отже, часткова розбіжність тексту.

Другий із можливих типів текстового паралелізму — такий, при якому повторювані елементи текстуально збігаються. Може здатися, що тут перед нами — повний збіг. Однак це не так. Текстуальне співпадіння оголює позиційне розходження. Різне положення текстуально однакових елементів у структурі веде до різних форм співвіднесеності їх із цілим. А це визначає неминуче розходження трактування. І саме збіг усього, крім структурної позиції, активізує позиційність як структурний, смислорозрізнювальний ознака. Таким чином, «повний» повтор виявляється неповним і в плані вираження (розходження позиції) і, отже, у плані змісту (порівн. сказане вище про приспів).

Від проблеми повторення великих композиційних елементів тексту природно перейти до розгляду питання про повторення всього тексту. Зовсім очевидно, що художня структура не розрахована на однократну передачу інформації, що втримується в ній. Той, хто прочитав і зрозумів інформаційну замітку в газеті, не стане перечитувати її вдруге. Тим часом ясно, що повторне читання творів художньої літератури, слухання музичної п'єси, перегляд кінофільму у випадку, якщо ці твори володіють, на наш погляд, достатньою художньою досконалістю, — явище цілком закономірне. Як же розуміється повторення естетичного ефекту в цьому випадку?

По-перше, варто зупинитися на моменті індивідуального трактування (що завжди застосовно до творів, у яких розділені акти створення й виконання). Повторне слухання твору, що передбачає майстерність виконання (мистецтво декламатора, музиканта, актора), дає нам цікаву картину співвіднесеності повторення й неповторення. Давно помічено, що особливості індивідуального трактування виконавця оголюються особливо різко при порівнянні різних виконань однакових творів, п'єс або ролей. Збільшення елемента подібності до повного збігу текстуальної частини збільшує й розходження розбіжності — у цьому випадку індивідуального трактування.

По-друге, підлягає розгляду й інший випадок — випадок, здавалося б, повного повтору. Ми неодноразово зіштовхуємося з ним при вторинному або багаторазовому сприйнятті твору, що не потребує посередництва виконавця, — створінь образотворчого мистецтва, кіно, музики в механічному записі, творів художньої літератури, що читають очима. Для того щоб зрозуміти цей випадок повтору, варто пам'ятати, що художній твір не вичерпується текстом («матеріальною частиною» в образотворчих мистецтвах). Воно являє собою відношення текстових і нетекстових систем. Як ми бачили, без урахування співвіднесеності з нетекстовою частиною саме визначення того, що в тексті є структурно-активним елементом (прийомом), а що ним не є, неможливе. Відповідно до цього зміна нетекстової системи — процес, що відбувається в нашій свідомості безперервно, процес, у якому присутні риси й індивідуально-суб'єктивного, і об'єктивно-історичного розвитку, — приводить до того, що в складному комплексі художнього цілого для читача постійно змінюється ступінь структурної активності тих чи інших елементів. Не все об'єктивно присутнє в творі розкривається всякому читачеві й в усі моменти його життя. І подібно до того, як повторне виконання однієї й тієї ж п'єси різними артистами рельєфно розкриває специфіку виконання, різницю у виконанні, повторне сприйняття того самого тексту оголює еволюцію сприймаючої свідомості, різницю в його структурі, — відмінність, що легко вислизнула б при сприйнятті різних текстів. Отже, і в цьому випадку мова йде не про абсолютний, а про відносний повтор.

Таким чином, диференціююча, тобто смислорозрізнювальна, функція повтору пов'язана з відмінністю побудови або позиції повторюваних елементів і конструкцій.

Однак ця істотна сторона питання не вичерпує його. Тотожність, процес уподібнення, а не протиставлення, також відіграє велику роль у повторі як елементі художньої структури.

Зі сказаного можна зробити один істотний висновок: корінним моментом художньої синонімії є неповна еквівалентність.

Розподіл тексту на структурно зрівнювані сегменти вносить у текст певну впорядкованість. Однак досить істотним є те, що ця впорядкованість не доведена до межі. Це не дає їй автоматизуватися й стати структурно надлишковою. Упорядкованість тексту весь час виступає як організуюча тенденція, що будує різнорідний матеріал в еквівалентні ряди, але не скасовує одночасно і його різнорідності. Якщо залишити осторонь ті художні системи, які будуються відповідно до принципів естетики тотожності, то в неповній еквівалентності ритмічних рядів, так само як і в усіх інших видах художньої синоніміки, можна побачити прояв досить загальної властивості мови мистецтва. Структура природної мови являє собою деяку впорядковану множину, і для правильно мовця відомості про її побудову є повністю надлишковими.

1.6. Віршовані повтори

Повтори віршованих елементів тексту будуються на більш високому рівні та за тим же конструктивним принципом, що й повтори нижчих одиниць. Розкриваючи тотожне в протилежному й різне в подібному, віршовані повтори утворюють між собою деяку семантичну парадигму, входження в яку розкриває зміст кожного зі шматків тексту зовсім інакше, ніж той, котрий у ньому виявляється при ізольованому розгляді.

Розділ ІІ. Види повторів

Повтор (англ. repetition) — це повторення якого-небудь члена речення чи словосполучення, розташованих у безпосередній близькості. Можна виділити кілька видів повторів, що вирізняються один від одного характером структурної організації:

а) простий контактний повтор — повторення мовної одиниці, розташованої контактно: Tears, tears that nobody could see, rolled down her cheeks. (S. Maugham)

Простий контактний повтор може бути виражений сполучними двочленними поєднаннями, що становлять собою перемінено-стійкі одиниці «синтаксичної фразеології» типу hours and hours, miles and miles, millions and millions: The city had laid miles and miles of streets and sewers through the region (R. Aldington); She could see roof upon roof upon third storey upon third storey of the houses on the rising hill (O'Hara).

Трьохчленний повтор підкреслює емоційно-значеннєву тональність висловлювання: She was screaming high, a shrill scream that rose in the air incisively like a gull's shriek. «Put it back, put it back, put it back!», the scream seemed to say (W. Sansom);

б) розширений повтор — повторення мовної одиниці з додатковими компонентами, що уточнюють чи розширюють її сенс: I don't think Art heard. Pain, even slight pain, tends to isolate. Pain, such as he had to suffer, cuts the last links with society (S. Chaplin);

в) обрамлення або кільцевий повтор — повторення мовної одиниці на початку і наприкінці висловлення: Nothing ever happened in that little town, left behind by the advance of civilization, nothing (S. Maugham).

Особливим видом обрамлення, характерним для просторіччя, є повтор підмета, вираженого особистим займенником, і присудка або його частини наприкінці речення: "I'm old-fashioned, I am" (A. Sillitoe);

г) повтор-підхоплення — повторення кінцевого елемента одного висловлення на початку іншого висловлення: Poirot was shaken; shaken and embittered (A. Christie); Supposing father had wanted to say something — something private to them (K. Mansfield);

д) сполучення кількох підхватів утворює ланцюговий повтор: A smile would come into Mr. Pickwick face. Smile extended into laugh, the laugh into roar, and the roar became general (Ch. Dickens).

Повтор, як виразний засіб синтаксису, широко вживається в усіх сферах мови: публіцистичній, діловій, науковій, у побутово-розмовній мові й у художній прозі.

У поетичному творі повтор є необхідним стилістичним елементом, що забезпечує логічність, точність, ясність вираження.

Стилістичні функції повтору в межах двох суміжних реплік розкриваються в тісному взаємозв'язку з контекстом. Загальним для них є вираження безпосередньої і завжди експресивно забарвленої реакції мовця на сказане (подив, радість, задоволення, різні відтінки негативної реакції):

He said, "I want something in a cage".

"Something in a cage?", Mr Parcell was a bit confused. You mean some sort of pet?"

"I mean what I said!" snapped the man. "Something in a cage. Something alive that's in a cage". (L. Reeve).

У межах одного висловлення повтор служить засобом емоційного і логічного посилення змісту висловлення: [...] and Rosemary inside the shop just gazed in her dazzled, rather exotic way, and said: "I want those and those and those. Give me four bunches of those. (K. Mansfield).

Може виникнути враження, що повтори створюють надмірність інформації. Однак це не так. Додаткові стилістичні значення, що виникають при вживанні повторів, є необхідним елементом емоційно-художнього впливу на адресата.

2.1. Перерахування

Перерахування (англ. enumeration) створюється повторенням однорідних синтаксичних одиниць — як окремих членів речення, так і словосполучень. Перерахування ґрунтується на синтаксичному процесі розширення, під яким розуміється додавання до деякої синтаксичної одиниці інших одиниць того ж синтаксичного статусу і загального з нею синтаксичного зв'язку в структурі речення. Процес розгортання мовного ряду, відмінною ознакою якого є контактне розташування компонентів у лінійному ряді, надає даній конструкції стилістичної значущості.

Перерахування може здійснюватися як із союзним, так і з безсполучниковим зв'язком. Відсутність союзу або його повторення перед кожним із однорідних членів речення додає певний смисловий і емоційний відтінок усьому висловленню, а також може обумовлювати його функціонально-стилістичну віднесеність. Так, безсполучникові сполучення властиві усному мовленню, багатосполучникове сповільнює темп мови паузами, виділяючи окремі слова, акцентуючи кожний із членів сполучення.

Стилістичні функції перерахування досить різноманітні. Перерахування може сприяти інтенсифікації змісту висловлення: Door-knobs, keyholes, fireirons, window catches were polished; metal which I had no idea existed flashed with life (V. Pritchett).

Перерахування може використовуватися і як засіб суб'єктивної оцінки подій. Значною експресією володіє перерахування з включенням паралельних структур: There was a great deal of confusion and laughter and noise, the noise of orders and counter-orders, of knives and forks, of corks and glass-stoppers (J. Joyce).

2.2. Синтаксична тавтологія

Синтаксична тавтологія (англ. syntactic tautology) — повторення тотожних за змістом і граматичних синонімічних одиниць у складі речення. Синтаксична тавтологія є різновидом плеоназму (семантичний повтор однорідних слів і виразів, що служить для з'ясування, конкретизації думки, посилення значеннєвої й емоційної виразності мови) і характеризується надмірністю форми вираження.

Найбільш частим випадком синтаксичної тавтології є повторення підмета, вираженого ім'ям власним або особистим займенником, а також присудка, вираженого основним або допоміжним дієсловами: "Well, Judge Thatcher, he took it and put it out of interest, and it fetched us a dollar a day a piece all the round. The widow Douglas, she took me for her son [...]" (M. Twain).

Тавтологія вживається головним чином у розмовній мові для посилення її емоційного впливу: That Jimmy Townsend — he and the job were made for each other (J. Wain).

Іноді тавтологія свідчить про стилістичну недбалість мови, як, наприклад, у відповідях студентів: The subject, it is expressed by a noun, oxymoron, it is a stylistic device [...].

Синтаксична тавтологія часто використовується в народних піснях, баладах і дитячих віршах для створення рими і ритму.

2.3. Багатосполучниковий зв'язок

Багатосполучниковий зв'язок (англ. polysyndeton) — специфічний вид зв'язку між компонентами речень, заснований на багатосполучниковому творі. Твір передбачає однотипність, монофункціональність, синтаксичну самостійність компонентів, які поєднані на одному рівні структурної ієрархії.

Сполучник і синтаксичний паралелізм зближають функціонально незалежні складені одиниці, поєднуючи й одночасно виділяючи кожну з них, акцентуючи її зміст. У полісиндетичних конструкціях здійснюється не тільки повтор тих самих синтаксичних елементів (однорідних членів речення, складених речень), але й повторюється той самий тип зв'язку між ними: The raisins and almonds and figs and apples and oranges and chocolates and sweets were now passed about the table [...] (J. Joyce); He was asleep in a short time and he dreamed of Africa when he was a boy and the long, golden beaches and the white beaches, so white they hurt your eyes, and the high capes and the great brown mountains (E. Hemingway).

Учені відзначають, що найбільш частими є конструкції з однорідними присудками, далі йдуть однорідні доповнення, підмети, обставини і визначення. Наведемо приклад з однорідними присудками: It was he that first gripped another cub by the ear and pulled and tugged and growled through jaws clenched (J. London).

Таким чином, полісиндетон служить засобом рематизації, тобто засобом виділення найбільш важливої, з погляду відправника, частини інформації.

Розміреність, ритмічність, логічна послідовність багатосполучникового зв'язку властива головним чином книжковому типові мови. Полісиндетон широко вживається в поезії, часто з різними видами повтору. Для ілюстрації наведемо строфу з вірша "The Sorrow of Love".

Межі ускладнення багатосполучникової конструкції теоретично безмежні. Однак на практиці довжина словосполучень і речень виявляється досить обмеженою, що зумовлюється вимогами комунікативної функції мови. Ці обмеження пов'язані не тільки з граматичними можливостями самої конструкції, але й з обсягом короткочасної пам'яті людини.

Основною стилістичною функцією полісиндетона є створення певного ритму тексту: The pain was gone and life was good and brave and honest and wholesome and true (Sh. O'Casey); He no longer dreamed of storms, nor of women, nor of great occurrences, nor of great fish, nor fights, nor contests of strength, nor of his wife (E. Hemingway).

2.4. Емфатична конструкція it is / was he that / who

Дана конструкція виступає як засіб інтенсифікації значення одного з елементів синтаксичної конструкції. Потенційні можливості даної конструкції в стилістичному плані досить великі. З її допомогою можна логічно виділити кожен (крім присудка) член речення: It isn't every day I get a chance to get out to woods (D. Carter); It's blood they make their profits of (D. Carter).

У сучасній англійській мові відзначається тенденція до експансії даної конструкції, що виявляється в охопленні нею все більш широкого мовного матеріалу і можливості розширення всієї моделі та поширення її компонентів. Так, для реалізації констатованого — ведучого компонента — можуть уживатися не тільки окремі мовні одиниці, але й реченнєво оформлені групи та речення: It was not Sleeve's face, nor his serious dark eyes, alive as they seemed with intelligence, that reduced Anthony to a state of confused inferiority; nor was it the knowledge that his brother bore in that obvious pigmentation the sinister evidence which could destroy him. It was the thinly veiled contempt that shattered Anthony's assurance (G. Gordon).

2.5. Емфатична конструкція з дієсловом to do

Значення інтенсивності дії часто передається стилістично маркованими формами з дієсловом-інтенсифікатором to do. Дані конструкції є синонімічними корелятами нейтральних форм наказового і дійсного способів: I like — I do like, He likes — He does like, Take it — Do take it та ін.: "What does worry me is all conventional concern with individual personalities" (M. Wilson); "I'll never swim the Channel, that I do know", she said (J. Wain).

Цікаві випадки емоційно-експресивної актуалізації лексичних значень форм дійсного способу за допомогою дієслова-інтенсифікатора to go.

Стилістично марковані конструкції виражають неочікуваність дії, її довільність або недоречність, часто сполучаючись із різними відтінками суб'єктивної експресії: "If you are Master Murdstone", said the lady, "why do you go and give another name, first?" (J. Galsworthy); "Now, Judd Wrexall, don't you dare go blaming me for Annie Caroline" (M. Brand).

Дієслово to go у таких конструкціях утрачає своє лексичне значення і може приєднуватися до будь-яких форм повнозначних дієслів.

2.6. Уставні речення

Уставні речення (англ. parenthetic sentences), оформлені як граматично незалежні від речень, у структуру яких вони вклинюються, можуть створювати різні стилістичні ефекти. Вони характеризуються обов'язковим фонетичним виділенням і свободою позиції стосовно речення, у яке вони вклинилися. Синтаксична ізольованість уставної конструкції виражається в писемному мовленні графічними засобами — дужками, тире (рідко комою).

Уставне речення уточнює, характеризує деталі повідомлення, додає оповіданню жвавість і безпосередність: And sometimes with the sensation a cat must feel when it purrs, he would become conscious that Megan's eyes — those dew-grey eyes — were fixed on him with a sort of lingering soft look [...] (J. Galsworthy).

Уставне речення належить іншому значеннєвому планові, передаючи внутрішнє мовлення дійової особи. У створенні двох паралельних мовних планів оповідання — плану автора-письменника й експресивно-стилістичного плану автора-оповідача — і полягає одна з найважливіших стилістичних функцій уставних речень.

Уставні речення можуть виконувати й інші функції, наприклад, посилення факту, що повідомляється: They had not seen — no one could see — her distress, not even her grandfather (J. Galsworthy).

Вони можуть мати й оцінне значення: That phrase represented, I think, his deepest research into the meaning of life (G. Greene), виражати сумнів: "It may be — it is my conjecture only — that the police are interested" (G. Greene), указувати на те, що наступна частина основної ланки експресивно підкреслюється: "But don't — he wagged his finger at me — say a word to anyone else" (J. Braine).

Нерідко вставні речення використовуються для вираження попутних відомостей, що уточнюють, доповнюють, характеризують висловлювання: By four o'clock the article was finished and Hadley — plump, timidly smiling, running as usual about his business — came in with the photographs that were to go with it [...] (A. Cronin).

Створені в результаті експансії варіанти синтаксичних моделей є стилістично маркованими і служать для посилення виразності мови.

Висновки

Поетичний твір, як ми мали можливість переконатися, можна розглядати як особливий механізм, який здатний вміщувати в себе виключно високо сконцентровану інформацію. Якщо порівняти речення з розмовної лексики та поетичний твір, набір фарб і картину, гаму і фугу, то легко зможемо переконатися, що відрізняються вони в основному тим, що здатні вміщувати в себе, зберігати і передавати те, що для першого залишається за межами можливостей.

Отримані нами висновки цілком узгоджуються з основною ідеєю, що будь-який опис одного якого-небудь структурного плану неминуче пов'язаний із втратою семантичного багатства тексту. Тому слід приділяти велику увагу повтору на різних рівнях організації поетичного твору, чітко усвідомлювати роль використання в тексті алітерації та асонансу для виділення та поєднання найважливіших слів, співзвуччя або повторення однакових чи акустично близьких голосних звуків. Зокрема, повтор у поетичних творах — це стилістичний прийом, яким можна створювати нові стилістичні засоби і фігури, бо він може охоплювати мовні одиниці всіх рівнів — звуки, морфеми, форми слова, словосполучення, речення, строфи. Таким чином, збагачується поетична, словесно-музична організація вірша.

Список використаної літератури

1. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха.- Л.: Просвещение, 1962.- 271 с.
2. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - Спб.: Искусство - СПБ, 1996. - 846 с.
3. Лотман Ю.М. Структура поэтического текста .- М.: "Искусство", 1970.- 384 с.
4. Зарецкий В.А. Семантика и структура словесного художественного образа.- М.:Просвещение, 1966
5. Ревзин И.И. Модели языка.- М.: АН СССР, 1962. - 189 с.
6. "Полное собрание русских летописей", т. 1, М., 1962
7. Мацько Л. І., Сидоренко О. М., Мацько О. М. Стилістика української мови: Підручник для філологічних спеціальностей вищих навчальних закладів. - К.: Вища школа, 2003. - С. 431 - 453
8. Якубський Б. Наука віршування. — К., 1922
9. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: "Советская энциклопедия", 1966.-376 с.
10. Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. - М.: Высшая школа, 1967. - 375 с.
11. Виноградов В.В. Стилистика . Теория поэтической речи. Поэтика. - М.: Изд-во АН СССР, 1963 . - 255 с.
12. Стилистика английского языка : Учебник / А.Н. Мороховский, О.П. Воробьева, Н.И. Лихошерст.- К.: Выща шк., 1991. - 272 с.
13. Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка. - Л.: Учпедгиз. Ленинг. Отделение, 1960. - 173 с.