Походження та розвиток культури

Зміст

1. Культура стародавньої Палестини та її значення для культурних традицій Європи й усього світу.

2. Виникнення та еволюція культури в інтерпретації А. Тойнбі. Циклічна модель.

3. Християнський світогляд і духовні засади візантійської культури.

4. Ідеал Ренесансу у творах митців Відродження: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело.

5. Модернізм як культурний феномен.

6. Українське національне відродження кінця XIX – початку XX століття.

7. Вплив інновацій на сучасну культуру.

Перелік використаних джерел.

1. Культура стародавньої Палестини та її значення для культурних традицій Європи й усього світу

Палестина, розташована вузькою смугою між Середземним морем та Ліванськими горами, на північний захід від Межиріччя, між Сінаєм і Йорданом, є невеликою територією, що відіграла виняткову роль у світовій історії та культурі. Її географічне розташування сприяло надзвичайному розмаїттю культурних, економічних і політичних впливів, адже поруч знаходилися Єгипет, Фінікія, Ассирія та Хетське царство. Кріто-Мікенська цивілізація також суттєво вплинула на цей регіон.

Скотарські племена, що населяли Палестину й мали семітське походження, сповідували іудаїзм — послідовно монотеїстичну релігію, яка через свою етнічну замкненість не стала світовою. Це була і залишається національна релігія, що пов'язує свою догматику з одним народом, обраним Богом. Культура Палестини зазнала значного впливу Стародавнього Єгипту, що було наслідком єгипетського полону та влади фараона, звільнення від якої коштувало іудейському народу величезних зусиль і жертв. Ассирійське вторгнення, що призвело до появи іудейської діаспори, та перське панування мали катастрофічні наслідки. Згодом Палестина опинилася у складі елліністичної імперії Селевкідів, а пізніше стала римською провінцією — Іудеєю.

Історія Палестини за часів римського панування була особливо драматичною. У III столітті до н. е. римський полководець Помпей захопив Сирію, а скориставшись внутрішньою боротьбою в Іудеї, ввів війська до Єрусалима. Наприкінці I століття до н. е. Іудеєю правив цар Ірод, який, намагаючись нав'язати країні античну культуру, будував храми в грецькому та римському стилях, а також зводив багатоповерхові будинки з багатьма квартирами — інсули.

Після смерті Ірода в Іудеї спалахнули повстання. Намісник Риму в Сирії Квінтілій Вар розгромив повстанців у Галілеї та на півдні Палестини, розіп'явши на хрестах 2000 осіб. Ці події викликали неоднозначну реакцію в суспільстві, що призвело до виникнення різних сект: саддукеїв — ортодоксів Біблії, які водночас терпимо ставилися до римлян; фарисеїв, що визнавали воскресіння мертвих і загробне життя; зелотів, які виступали за активну боротьбу з римлянами. Приблизно в цей же час виникає «Кумранська община ессеїв». Її послідовники називали себе «ейвонім» (злиденні), «сини світу» тощо. Їхнє вчення ґрунтувалося на дуалізмі добра і зла, вірі в богообраність «синів світу», кінець світу та прихід месії.

Очолював общину «учитель праведності», який після смерті, як правило, канонізувався. Після Другої світової війни були знайдені письмові джерела про кумранітів — «Рукописи Мертвого моря». Кумраніти виступали своєрідними посередниками між ортодоксальним іудаїзмом і християнством. Саме в них ідея обраності цілого етносу вперше замінюється ідеєю обраності індивідуальності, де національний момент знімається [7, c. 211-213].

Найвизначнішою пам'яткою світового значення, справжнім шедевром культури стародавньої Палестини є Біблія. Вона складається зі Старого та Нового Заповітів. Старий Заповіт містить три великі цикли: Тора, або П'ятикнижжя — п'ять хронікально-законодавчих книг, авторство яких приписується Мойсею; Пророки — розділ, що включає давні релігійно-міфологічні хроніки (Книга Ісуса Навина, Книга Суддів Ізраїлевих, Книги Самуїла і Книги Царств), а також пророчі твори, що приписуються Ісаї, Єремії, Єзекіїлю та «малим пророкам»; Писання — зібрання текстів різних жанрів: гімни, збірники афоризмів, повчальні повісті, лірична поема «Пісня пісень», хронікальні тексти.

У цих книгах вражає внутрішня суперечливість, яка, однак, не порушує їхньої літературної цілісності: парадоксальна єдність релігійно-племінної виключності та вселюдської широти. Наприклад, у Книзі Ісуса Навина описується виключно етнічний Бог, а у пророка Амоса Богу надані абсолютні, загальнолюдські риси. В одних текстах звучать войовничі заклики, а в інших, як в Ісаї, — вимога «перекувати мечі на орала». Книга Ездри суворо засуджує міжнаціональні шлюби, а Книга Рут робить такий шлюб предметом вихваляння. Основний зміст П'ятикнижжя — це релігійно-юридичні норми, що мають регулювати життя людини і народу.

У всіх міфологіях світу відображається потреба у вищій санкції: виведення людських законів із вселенських. Необхідне Начало — Природне й Етнічне, саме тому П'ятикнижжя відкривається двома сповідями: 1) Книга Буття (Генезис); 2) Книга Вихід. На початку Книги Буття описуються шість днів творіння. З водної пучини, над якою панував морок, було створено небо і землю. Усе твориться актом волі, що виражений у формулі «Так буде!».

Книга Вихід розповідає про богообраний народ. Вона починається з опису перебування одного з іудейських колін (родів) у Єгипті, з утечі Мойсея на Сінай, де укладається договір з Богом Ягве. Мойсей отримує десять заповідей. У книзі Вихід епос непомітно переходить у виклад заповідей, законів і уставів.

Не можна оминути увагою богоборчі мотиви в Біблії, зокрема книгу Йова, де відображений трагічний результат суперечки людини з Богом, а також надзвичайно цікавий текст Екклезіяста (Когелет), створений невідомим книжником, який жив у IV столітті до н. е. в Єрусалимі. Марність і безглуздість буття, абсурдність прагнень синів людських і напружений пошук Абсолюту — ось духовний зміст цього стилістично завершеного твору. Невідомий пророк прагне не світової гармонії, а світового смислу, тобто розуміння власне людського значення того, що відбувається. Немає миру тут, а є бентежна, стражденна душа людська [2, c. 101-102].

2. Виникнення та еволюція культури в інтерпретації А. Тойнбі. Циклічна модель

Сьогодні відомі різні типологічні підходи, що становлять основу культурологічних концепцій Л. Гумильова, М. Данилевського, Ю. Лотмана, П. Сорокіна, А. Тойнбі, О. Шпенглера, К. Ясперса та інших. Ці вчені зробили значний внесок у розробку сучасних уявлень про соціодинаміку культури, її розуміння як цілісного явища, здійснивши спробу поділу культури на типи за тими чи іншими ознаками. Типологічний підхід дає можливість зрозуміти історичні тенденції та закономірності соціодинаміки художньої культури. Циклічні та інші теорії змінили уявлення про розходження в культурі й стали основою вивчення розмаїття культурного оформлення людиною свого довкілля. Сутність циклічної концепції полягає в тому, що розвиток культури розуміється як послідовність фаз, що закономірно випливають одна з іншої. Як і людина, кожна культура народжується, переживає дитинство, юність, зрілість, старість і вмирає.

У розвитку кожної цивілізації А. Тойнбі виділив і проаналізував чотири фази: виникнення, зростання, надлам і занепад. Якщо цивілізація не трансформується в нову якість, вона гине, а її місце займає інша цивілізація. Перші дві фази відбуваються за рахунок «життєвого пориву», а дві останні пов'язані з «виснаженням життєвих сил».

Концепцію локальних цивілізацій розвивав британський культуролог А. Тойнбі у своїй 12-томній праці «Дослідження історії». Різноманіття форм соціокультурної організації людства, за Тойнбі, базується на своєрідності систем цінностей, навколо яких складається повсякденне життя — від найгрубіших його виявів до найвищих зльотів творчості. Кожна локальна цивілізація проходить у своєму розвитку чотири стадії: виникнення, зростання, надлом і розпад. Визначальним елементом ціннісної системи А. Тойнбі вважав релігію, а економічна і політична сфери життя цивілізації, на його думку, підкоряються «духовному началу». Загалом Тойнбі нараховував 13 розвинених цивілізацій, хоча в його ранній творчості фігурувала 21 цивілізація. Непересічне значення його концепції полягає у розкритті діалогічної суті розвитку культури як серії «Викликів», які кидаються природою і суспільством, і «Відповідей», які знаходить людська творча духовність [3, c. 24-26].

Докладний опис різних культур дає англійський дослідник А. Тойнбі, виділяючи певні цивілізаційні типи. Вчений визнає існування безлічі культур, які вирізняються власною історією. На відміну від О. Шпенглера, який розглядає кожну культуру як відособлений, замкнутий у собі організм, у Тойнбі кожна локальна культура виступає як один із безлічі щаблів на шляху реалізації людиною свого божественного призначення. При цьому діє закон «виклику» історичної ситуації й адекватної «відповіді» творчої меншості, яка на своєму шляху зустрічається із зовнішніми чинниками, функція яких полягає у перетворенні внутрішнього творчого імпульсу на стимул до реалізації можливих творчих варіацій [9, с. 108].

Отже, в основу концепції британського історика також покладена ідея локальних культур і закон розвитку — як «виклик» і «відповідь». Цей закон дає можливість зрозуміти вплив соціально-історичних процесів на трансформацію художньої культури та її соціодинаміку. Крім того, найбільше важить у теорії А. Тойнбі розкриття ним діалогічної сутності розвитку культури. Це дає змогу розглядати національну художню культуру на ґрунті її взаємодії з культурами інших народів, а також із професійною культурою.

3. Християнський світогляд і духовні засади візантійської культури

Самобутня культурна традиція Візантії стала підсумком складної взаємодії античних традицій і християнства. Їх співвідношення виявлялося по-різному: на тому або іншому етапі одна зі сторін висувалася на перший план, або навпаки — придушувалася. Ці процеси, які проходили у всіх, без винятку, сферах культури, склали принципову лінію розвитку візантійської культури. Так, у філософії жодне з грецьких вчень не було втрачене, вони вивчалися, коментувалися, на відміну від Західної Європи, де було канонізоване вчення Арістотеля. В XI столітті видатний вчений Михайло Пселл навіть використав вчення Платона для обґрунтування права критикувати деякі церковні авторитети. Потім верх бере догматика, навіть містика, а в останнє століття існування Візантії знову зростає популярність античних мислителів.

У Візантії збереглися центри античної науки й освіти, хоча дуже болюче позначилася втрата найбільшої Александрійської бібліотеки, яка загинула у вогні пожежі на початку V століття. У Константинополі вже в IX столітті створюється Магнаврська вища школа з викладанням богослов'я і світських наук, а в XI столітті — університет з філософським і юридичним факультетами. Зберігалися античні системи уявлень в астрономії, медицині, хімії, хоч вони весь час зазнавали критики. Про успіхи хімії говорять технологія виготовлення смальти для мозаїк, винахід знаменитого «грецького вогню» — запалювальної суміші, яку не можна погасити водою.

У візантійській архітектурі знайшли своє застосування і розвиток художні та технічні ідеї античності. Візантійські архітектори в пошуках нових форм храму вирішили складне творче та інженерне завдання — об'єднали прямокутну в плані базиліку і центричний храм. Наслідком цих пошуків став найвидатніший витвір візантійської архітектури — храм Св. Софії (Софія — символ божественної мудрості) в Константинополі, побудований усього за п'ять років за наказом Юстиніана. Рідкісний для середньовіччя випадок, коли нам відомі імена архітекторів — Анфімій з Трал та Ісідор з Мілета. У плані храм являє прямокутник, його центральна частина перекрита куполом, до якого примикають ще два напівкуполи. Головним же в задумі була організація внутрішнього простору храму. Надзвичайно багатий інтер'єр собору. Біля основи купола по колу розташовано сорок вікон, так що для людей, які перебувають унизу, частину стіни між вікнами не видно, і купол, здається, летить у повітрі. Пізніше складеться хрестово-купольне планування храмів.

На відміну від архітектури, у візантійському образотворчому мистецтві доля античної спадщини була іншою. Елліністичне начало яскраво проявлялося в ранніх фресках і мозаїках — жанрові сцени, реалістичне зображення людей, правильні пропорції. Однією з вершин є мозаїки храму Св. Софії. Надалі оформлюється так званий візантійський канон, що передбачає площинне зображення, регламентовані релігійні сюжети. Сувора система існує і для розміщення сюжетів монументального живопису в храмах. Біблійна тематика стає переважаючою. Виникає особливий жанр живопису — іконопис (від грецького «ікона» — картина), в якому всі канони дотримуються дуже суворо. У нашій національній історії особлива роль належить привезеній до Києва в XII столітті візантійській іконі, яка пізніше отримала назву «Володимирська Богоматір» [6, c. 142-144].

До великих художніх висот піднялося у Візантії мистецтво оформлення книги. На книжковий живопис уся суворість канону не поширювалася. Цим пояснюється більший реалізм і виразність книжкових мініатюр, що виконувалися з великою живописною майстерністю і тонкощами (слово «мініатюра» походить від назви червоної фарби — «мініум»). Художники розробляли не тільки сюжети композицій, але й систему взаємозв'язку тексту і мініатюр, їх розташування, домагаючись художньої єдності.

Важким для образотворчого мистецтва виявився так званий «іконоборчий» період (VIII століття), коли імператори в боротьбі проти політичного впливу церкви заборонили шанування ікон, а також будь-яких зображень Христа і святих. Прикрашати церкви дозволялося тільки декоративним орнаментом. На початку IX століття заборони були відмінені, але до цього часу не тільки багато ікон, але й мозаїк, фресок у Константинополі було знищено.

Візантійська культурна традиція виявилася сильнішою від самої держави. Після перетворення Константинополя в столицю Османської турецької імперії вона набрала подальшого розвитку в народів Східної Європи, в тому числі українського, де поширилася разом із християнством [1, c. 104-105].

4. Ідеал Ренесансу у творах митців Відродження: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело

Виникнення Відродження пов'язане з руйнуванням феодальних і зародженням ранньокапіталістичних відносин (так званий період початкового накопичення). У цей час отримала розвиток нова буржуазна ідеологія, виник новий світогляд — гуманізм.

Представники гуманізму італійського Відродження піддали критиці всю систему феодального світогляду. Вони відкинули церковні догми, виступили проти контролю церкви над діяльністю людини, заперечували церковну проповідь аскетизму, стверджували право людини на земне щастя. Саме в цей час було висунуте гасло «Я — людина, і ніщо людське мені не стороннє!»

Художники і письменники намагаються правдиво зображувати природу і людину. Саме людину, обдаровану безмежними творчими можливостями, здатну змінити навколишній світ.

Мистецтво цього часу було осяяне ідеями гуманізму, вірою в творчі сили людини, в безмежність її можливостей, у розумний устрій світу, в торжество прогресу. У мистецтві на перший план висуваються проблеми громадянського обов'язку, високих моральних якостей, подвигу, образу прекрасної, гармонійно розвинутої, сильної духом і тілом людини — героя, що зміг піднятися над рівнем повсякденності. Пошук такого ідеалу і призвів мистецтво до синтезу, узагальнення, до розкриття загальних закономірностей явищ, до виявлення їх логічної взаємодії. Мистецтво Високого Ренесансу відмовляється від частковостей, незначних подробиць в ім'я узагальненого образу, в ім'я відображення гармонійного синтезу прекрасних сторін життя.

Леонардо да Вінчі (1452-1519) був першим художником, що наочно втілив ці ідеї. Найвище відображення геній Леонардо віднайшов у портретному живописі. У своїх портретах художник досяг особливого враження емоційної багатозначності, змістовної невичерпності, завдяки чому його образи безмежні в пізнанні і відкривають глядачеві нові й нові сторони душі, розуму, внутрішнього світу людини.

Леонардо був найвидатнішим художником свого часу, генієм, який відкрив нові горизонти мистецтва. Він залишив після себе небагато творів, але кожне з них стало еталоном в історії культури. Леонардо відомий також як різнобічний вчений. Його наукові відкриття і винаходи в галузі літальних апаратів не втратили свого значення і на сьогоднішній день. Тисячі сторінок рукописів Леонардо охоплюють буквально всі галузі знань і свідчать про універсальність генія.

Основні твори живопису:

1. Автопортрет (близько 1512-1515 рр.).
2. Мадонна Бенуа (1478 р.).
3. Дама з горностаєм (близько 1485 р.).
4. Мадонна Літта (1490 р.).
5. Фреска «Таємна вечеря» (1497-1498 рр.).
6. Портрет Мони Лізи Джоконди (1503-1506 рр.) та інші.

Однією з найбільш знаменитих картин у світі є портрет жінки купця дель Джокондо Мони Лізи. Про портрет написано сотні сторінок: як Леонардо влаштував сеанси, запрошуючи музикантів, щоб не згасла на обличчі моделі усмішка, як довго (що характерно для Леонардо) працював над портретом, як намагався досконало передати кожну рису цього живого обличчя. Портрет Мони Лізи Джоконди — це рішучий крок на шляху розвитку ренесансного мистецтва. Уперше портретний жанр став в один рівень із композиціями на релігійну і міфологічну тему [9, c. 68-69].

Ідеї монументального мистецтва Відродження, у яких злилися традиції античності і дух християнства, віднайшли найбільш яскраве відображення у творчості Рафаеля (1483-1520). У його мистецтві віднайшли зріле вирішення два основні завдання: пластична досконалість людського тіла, яке відображало внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував античності, і складна багатоманітність світу.

Ніхто з майстрів Відродження не сприймав так глибоко і природно язичницьку сутність античності, як Рафаель; невипадково його вважають художником, який найбільш повно пов'язав античні традиції із західноєвропейським мистецтвом нової доби.

Протягом усього життя Рафаель шукає образ гармонійно досконалої людини. Цей образ він віднайшов у Мадонні, численні зображення цього образу здобули йому всесвітню славу. Заслуга художника полягає в тому, що він зумів відобразити найтаємніші відтінки почуттів в ідеї материнства, поєднавши ліричність і глибоку емоційність із монументальною величчю. Це видно у всіх його Мадоннах, починаючи з юної і сором'язливої «Мадонни Конестабіле», у «Мадонні в зелені», «Мадонні зі щигликом», «Мадонні в кріслах» і особливо у вершині рафаелівського духу і майстерності — в «Сікстинській Мадонні». Без сумніву, це був шлях подолання простодушного тлумачення безтурботного і світлого материнського кохання до образу, наповненого високою духовністю і трагізмом, побудованого на досконалому гармонійному ритмі: пластичному, колористичному, лінійному. Але це був також шлях послідовної ідеалізації. Проте в «Сікстинській Мадонні» це ідеалізуюче начало відходить на другий план і вступає місце трагічному відчуттю, яке випромінюється з цієї ідеально прекрасної молодої жінки з немовлям — Богом на руках, якого вона віддає на спокутування людських гріхів. Погляд Мадонни спрямований повз глядача, сповнений скорботного провіщення трагічної долі сина (погляд якого теж не по-дитячому серйозний). «Сікстинська Мадонна» — один із найбільш досконалих творів Рафаеля і в образній мові композиції: постать Марії з немовлям, чітко вимальовується на тлі неба, поєднана загальним ритмом рухів із постатями св. Варвари і Сікста IV, жести яких звернені в напрямку Мадонни, як і погляди двох янголів у нижній частині композиції. Постаті їх об'єднані і загальним золотим колоритом, який ніби символізує боже світло. Але головне — це тип обличчя Мадонни, у якому втілений синтез ідеалу краси з духовністю християнського ідеалу, що був дуже характерним для світогляду Високого Відродження.

Рафаель виконував роботи різноманітних жанрів. Він був і видатним портретистом своєї епохи. Він створив такий вид зображення, в якому індивідуальне знаходиться в тісній єдності з типовим, де окрім відповідних окремих рис виступає образ людини епохи, а це дає можливість побачити в портретах Рафаеля історичні портрети-типи («Папа Юлій II», «Лев X», друг художника письменник Кастільйоне, прекрасна «Донна Велата» та ін.). У його портретних зображеннях, як правило, переважає внутрішня зрівноваженість і гармонія [10, c. 172-174].

Третій видатний майстер Високого Відродження — Мікеланджело (1475-1564). Повне ім'я — Мікеланьоло ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буонарроті Сімоні. Скульптор, архітектор, живописець і поет. Набагато пережив Леонардо і Рафаеля. Перша половина його творчості припадає на період розквіту мистецтва Високого Ренесансу, а друга — на роки феодально-католицької реакції. Із блискучої плеяди художників Високого Ренесансу Мікеланджело перевершив усіх наповненістю образів передовими ідеями, громадянським пафосом, чутливістю до змін суспільного настрою. Звідси і творче втілення руйнації ренесансних ідей.

Скульптура. Найбільш повно талант Мікеланджело розкрився в скульптурі. Починаючи з першої своєї роботи «Вакх», у якій він зображує античного Бога вина оголеним юнаком, оголене прекрасне тіло віднині і назавжди стає для Мікеланджело головним і, по суті, єдиним предметом мистецтва.

Одна з ранніх робіт Мікеланджело — статуя Давида, висотою понад п'ять метрів, яку він створив для своєї рідної Флоренції, бо саме Давид захищав свій народ і справедливо ним правив. Установка цієї статуї перед будинком уряду Флоренції мала особливе політичне значення: у цей час, на самому початку XVI століття, Флорентійська республіка, прогнавши своїх внутрішніх тиранів, була сповнена рішучості боротися як із внутрішніми, так і з зовнішніми ворогами. Хотіли вірити, що маленька Флоренція може перемогти, як колись юний мирний пастух Давид переміг велетня Голіафа.

Дві головні скульптурні задумки проходять майже через усю біографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Медичі. Не менш грандіозним і, на щастя, завершеним задумом був розпис стелі Сікстинської капели при Ватиканському храмі.

Поетичній творчості Мікеланджело властива любов до людини, віра в її красу і велич. Він оспівував кохання, звертався до тем гіркого розчарування і самотності художника-гуманіста у світі, де царює насильство. Найбільш улюбленими поетичними формами Мікеланджело були мадригал і сонет.

Живописець, скульптор, поет, Мікеланджело був також і геніальним архітектором. Ним виконані парадні сходи флорентійської бібліотеки Лауренціана, оформлена площа Капітолія в Римі, відновлені ворота Піа (Porta Pia), з 1564 року він працює над собором Св. Петра, розпочатим ще Браманте. Мікеланджело належить малюнок і креслення купола, який був завершений уже після смерті майстра і донині є однією з домінант у панорамі міста. Деякі дослідники трактують його як першого художника і архітектора бароко. Але більше за все він цікавий нам як носій великих реалістичних традицій [4, c. 237-239].

5. Модернізм як культурний феномен

Філософія модернізму базується на ідеях про неможливість пізнання і відтворення сучасного світу засобами класичної культури. Відкидаючи реалізм, демократизм, гуманізм, модернізм звертався до новітніх філософських учень: ірраціоналістичного волюнтаризму Ф. Ніцше (1844-1900), інтуїтивізму А. Бергсона (1859-1941), психоаналізу З. Фрейда (1856-1939), екзистенціалізму Ж.-П. Сартра (1905-1980) та А. Камю (1913-1960).

Найсуттєвішими положеннями філософії модернізму є: визнання глухого кута, в якому опинилося людство внаслідок бурхливого розвитку цивілізації; криза та переоцінка традиційних цінностей і поглядів на світ; складнощі та суперечливість взаємин людини і навколишнього світу (світ або непізнаний, або пізнається лише інтуїтивно, несвідомо); визнання самотності людини, її відчуженості від світу, замкненості в колі своїх фантазій, як у «Башті зі слонової кістки»; глобалізація та інтернаціоналізація культурних процесів, що призводить до втрати національних традицій; техноцентризм, техноморфізм (одухотворення техніки) та їх перевага над антропоцентризмом. Складна і трагічна епоха, якою була Перша світова війна та повоєнний час, приводила в табір модернізму не лише філософів та митців, а й багатьох учених, серед яких можна назвати А. Ейнштейна, Н. Бора, Н. Вінера та інших.

Найяскравіше відобразився модернізм в образотворчому мистецтві. Біля його витоків стоїть геніальний голландський художник Вінсент ван Гог (1853-1890). Творчість ван Гога, його трагічна постать ніби віддзеркалюють саму суть модернізму. Вони справили величезний вплив на всю культуру XX століття. Майстер кольору, людина, яка невтомно і фанатично працювала для мистецтва, був чужий своїм сучасникам. Буржуазна публіка, вихована на академізмі та салонному мистецтві, ігнорувала картини генія. Відомі мистецтвознавці свідчили про порушення в них усіх канонів класики, що виявлялося в надмірному, на їх думку, трагізмі образів, незвично яскравих фарбах, відході від перспективи. Із понад 800 картин, написаних майстром, за життя йому вдалося продати лише одну, та й то за мізерну суму. У стані душевного зламу майстер покінчив життя самогубством, незадовго до якого написав одну з найтрагічніших своїх картин — «Автопортрет з відрізаною мочкою вуха». Люди XX століття, вдивляючись у картини ван Гога, ніби знаходять у них відповіді на складні запитання свого часу. На світових аукціонах тільки в 1995 році, за підрахунками нью-йоркського журналу «Арт-нет», кілька картин великого голландця були продані за 45 мільйонів доларів.

Послідовниками ван Гога виступили художники такого модерністського напряму, як експресіонізм (від франц. expression — виразність). Першим об'єднанням експресіоністів стала група «Міст», що виникла в Дрездені в 1905 році і проіснувала до 1913 року. До неї входили Е. Кірхнер, Е. Хеккель, М. Пехштейн, Е. Нольде та інші. У центрі художнього світу експресіоністів, як образно відзначив один із дослідників, «серце людини, роздерте байдужістю і бездушністю світу, контрастами матеріального і духовного».

Для картин названих майстрів характерні підкреслено загострена емоційність, гротеск, трагізм. Найсуттєвіші риси об'єкта викривляються, фігури деформуються, обличчя ніби навмисно спотворюються, фарби різко контрастують. Відкидаючи принципи класичної гармонії, експресіоністи, як і інші численні угруповання модерністів, розробляли свою естетику, спираючись на примітивні образи і форми первісного мистецтва, культури нецивілізованих народів Африки і Океанії, нерідко вдавалися до народного лубка та до творчості дітей. Величезною силою експресії проникнута картина норвезького художника Е. Мунка (1863-1944) «Крик». Одинока людська істота — не жінка, не чоловік, не дитина — стоїть посеред мосту, з душі її виривається беззвучний крик відчаю і страждання [3, c. 86-89].

Незважаючи на здавалося б зовнішню відразність, експресіонізм і сьогодні заряджає нас енергією свого протесту, тривогою за людство, яскравими образами. У Києві на початку 2000 року з великим успіхом пройшла організована німецьким посольством та Гете-інститутом виставка графіки німецьких експресіоністів.

У 20-х роках модернізм став найвпливовішим фактором світового художнього процесу. У творчості митців загострювалися соціальні мотиви, наростав протест проти насильства, війни та мілітаризму, створювалися образи, сповнені трагізму, суперечності, експресії та гострого сарказму. У літературі того часу найповніше ці риси виражені в романах Ф. Кафки, Дж. Джойса, поезії Еліота, у музиці — творчість І. Стравінського, Д. Шостаковича, А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга та інших.

Яскравою течією модернізму початку XX століття був фовізм (від франц. fauves — дикі). Французьким художникам цього напряму — А. Матісу, А. Дерену, М. Вламінку, А. Марке, Р. Дюфі та іншим, яких один із критиків назвав дикими за їх яскравий, незвичний стиль живопису, належить видатна роль у пошуках нових мистецьких прийомів. Вони абсолютизували колорит своїх картин, писали надзвичайно яскравими фарбами, а для підсилення виразності кольору відмовлялися від перспективи, простору, відходили в бік живописної абстракції. А. Матіс, зокрема, одним із перших почав досліджувати вплив інтенсивного кольору і світла на психіку людини. На думку митця, поезії інтенсивності і динамізму якнайкраще відповідав чистий колір, різкі контрасти і швидке виконання картин фовістів.

Біля витоків художньої течії кубізму стояли Пабло Пікассо та його друг Ж. Брак. Програмним полотном кубізму стала картина «Авіньйонські дівчата», що викликала гучний скандал. Деформація зображених на ній оголених фігур була надзвичайно шокуючою. П. Пікассо ніби розбирав на сотні шматочків, площин і кубиків обличчя і тіло, а потім знову збирав їх, змінюючи кути і нахили.

Найзнаменитішим твором художника стала «Герніка» (1937), присвячена загибелі однойменного містечка в Іспанії під час фашистського бомбардування. Гігантське полотно (3,5 х 8 м) є ніби чорно-білим колажем, зліпленим з уламків окремих предметів — кінської голови з вищиреними зубами, частин людського тіла, рук, простягнутих до неба в благанні порятунку, ліхтаря, що хитається над усім цим мороком. Усі закони класичного, реалістичного мистецтва порушені в цій картині, але мало в світі творів, у яких із подібною силою правди відтворена людська трагедія.

Сюрреалізм (від франц. surréalisme — надреалізм), що виник у Франції та США в 20-х роках, був розвитком ідей дадаїстів. У художній творчості, за висловом А. Бретона, він проголошував «чистий фізичний автоматизм, за допомогою якого ми намагаємося виразити у слові або живописі істинну функцію думки. Ця думка продиктована відсутністю всякого контролю з боку розуму і перебуває за межами всіх естетичних і моральних норм».

Протягом усього XX століття культура модернізму тяжіла до абстракції (від лат. abstractio — далеке від дійсності), тобто відсторонення художніх образів від конкретного сюжету, образу, об'єкта. Абстракціонізм як провідна художня течія модернізму остаточно утвердився в західній культурі лише в 40-50-х роках. Він і нині залишається напрямом художньої творчості багатьох відомих майстрів. Отже, абстракціонізм — це безпредметне мистецтво, що не містить у собі жодного нагадування про дійсність. Тому його подекуди називають нефігуративним. Розвиток абстрактного мистецтва був відображенням тенденції відчуження митця XX століття від дійсності, неприйняття її реалій. «Що жахливішим стає світ, то абстрактнішим стає мистецтво», — писав художник П. Клеє. Серед фундаторів абстракціонізму називають імена В. Кандинського (1866-1944), К. Малевича (1878-1935) та нідерландця П. Мондріана (1872-1944) [7, c. 408-411].

6. Українське національне відродження кінця XIX – початку XX століття

Особливість розвитку української культури другої половини XIX століття полягала в тому, що з середини XIX століття в культуротворчих процесах вимальовуються певні закономірності, властиві багатьом народам Європи, що перебували під імперською владою й торували шлях до незалежності.

Формування національної еліти відбувалося в умовах жорсткого тиску цензури, заборон та утисків. Особливо це відчувалося на Лівобережжі, де асиміляторські заходи царського уряду протягом 60-90-х років XIX століття регламентували національно-культурне життя (серед 11 наказів царського уряду, що забороняли користуватися українською мовою, найжорсткішими були Валуєвський циркуляр 1863 року та Емський акт 1876 року).

В умовах тотального тиску влади представники національної духовної еліти розгорнули широкий просвітницький рух. Поштовхом до нової хвилі просвітництва в Україні стало заснування в Петербурзі журналу «Основа», який видавався у 1861-1862 роках (протягом 22 місяців) не лише російською, а й українською мовами. На його сторінках друкувалися етнографічні, фольклорні, літературно-художні та критичні праці В. Білозерського, П. Куліша, М. Костомарова, М. Максимовича. Там же, в Петербурзі, коштом В. Тарновського та Г. Галагана відкрилася друкарня, де видавалися українські твори Г. Квітки-Основ'яненка, І. Котляревського, Т. Шевченка, П. Куліша, вперше друкувалися твори Марка Вовчка. Саме в «Основі» М. Костомаров видав ряд статей, присвячених основним проблемам українського світогляду. Він відзначав в українцях «сильно розвинений індивідуалізм, нахил до ідеалізму, глибоку внутрішню релігійність і демократизм, замилування до свободи, нехіть до сильної влади».

У другій половині XIX століття активізується процес консолідації інтелектуальної еліти східно- і західноукраїнських земель, що входили до різних імперій. Саме в 60-ті роки, коли на Лівобережній Україні посилилися утиски царату щодо української культури, в західноукраїнських землях інтелігенція відчувала, хоч і досить обмежено, деякі політичні права та свободи, намагаючись втілити їх у справу національного та духовного визволення. Тому звідси й починається український П'ємонт (рух за об'єднання нації — політичне, духовне, державне).

Справі культурно-національного відродження сприяло заснування 1868 року у Львові громадського товариства «Просвіта» на чолі з А. Вахнянином. Дуже скоро в містах і містечках Галичини з'явилися його філії, що об'єднували прогресивну інтелігенцію не тільки цього регіону, а й Буковини, а згодом і Східної України. У роботі «Просвіти» брали участь В. Барвінський, Ю. Федькович, І. Франко, М. Коцюбинський, Г. Хоткевич, Леся Українка та інші. Головним завданням «Просвіти» було поширення освіти серед народу, підвищення його загальнокультурного рівня та сприяння формуванню національної свідомості. Для цього в 77 її філіях було засновано близько трьох тисяч читалень та бібліотек, здійснювалися театралізовані вистави тощо [6, c. 290-293].

Вінцем об'єднання національної духовної еліти стала спільна робота інтелігенції Наддніпрянщини та Галичини в 70-х роках XIX століття. Спочатку ця робота проходила під егідою Північно-Західного відділу Російського географічного товариства (1873-1875), що згуртував навколо себе провідні культурні сили України: етнографів, істориків, мовознавців, літераторів, композиторів, драматургів. У його рамках проводилися археологічні з'їзди, видавалися наукові праці з історії, етнографії, мовознавства, поширювалися українські літературні твори. Товариство стало першим науковим українознавчим осередком.

Після Емського акту (травень 1876) знову посилилася цензура в східноукраїнських землях; епіцентром культурного відродження, об'єднання інтелектуального потенціалу всієї України став Львів. Тут у 1873 році було засновано Наукове товариство ім. Т. Г. Шевченка (НТШ ім. Т. Г. Шевченка), яке понад 15 років очолював М. Грушевський. Воно об'єднувало майже всіх провідних східно- та західноукраїнських учених, а також науковців з європейських країн. Поруч із М. Грушевським працювали мовознавці А. Кримський, Б. Грінченко, літератори та публіцисти В. Гнатюк, І. Франко, М. Павлик, історики Ф. Вовк, В. Антонович, композитор Ф. Колесса та багато інших. Після реорганізації (1892) НТШ ім. Т. Г. Шевченка виконувало функції академії наук. Протягом 90-х років XIX — початку XX століття вийшли його збірники: «Записки Наукового товариства ім. Т. Г. Шевченка», «Збірник математично-природничої та лікарської секції», «Етнографічний збірник», «Пам'ятки українсько-руської мови та літератури», «Літературно-науковий вісник», «Українська видавнича спілка» та інші.

Завдяки плідній роботі інтелігенції всієї України саме на галицькому ґрунті просвітницький рух збудив народ до бажання здобувати знання, виховував патріотичні почуття, естетичні смаки. Тут, в Галичині, засновувалися україномовні школи, незважаючи на спротив польських чиновників та уряду. Галичани організували власні приватні школи, прагнули заснувати другий, окремий від спольщеного та онімеченого у Львові, університет.

Отже, можна констатувати, що в другій половині XIX століття народилася нова генерація української інтелігенції, що вийшла з народу. У цьому середовищі формувалася національно-духовна еліта, яка висунула ідеологію нерозривного зв'язку зі своїм народом, консолідувалася в єдине національне ціле і засобами широкого просвітницького руху вела українців до соціально-політичного, національного та духовного визволення [8, c. 256-258].

7. Вплив інновацій на сучасну культуру

Комплекс проблем, зумовлених суспільним сприйняттям інновацій і науки як їх джерела, дослідники все частіше пов'язують із поняттям інноваційної культури. Дослідження багатьох спеціалістів переконливо свідчать: серед факторів інноваційного розвитку необхідно враховувати не тільки наявність наукового доробку і матеріальних та фінансових ресурсів, а й рівень відповідної культури. Життя демонструє нам десятки прикладів, коли за однакових умов матеріального і фінансового забезпечення на одному підприємстві швидко запроваджуються нові технології, а на іншому, де персонал не готовий до таких інновацій, це відбувається важко чи не відбувається взагалі. Це підтверджують і соціологічні дослідження безпосередньо на виробничих підприємствах, і спостереження багатьох фахівців. Те ж можна констатувати і на рівні держав: енергійна і грамотна науково-технологічна й інноваційна політика керівників держави часом виводить її з третьорозрядних у піонери технологічного розвитку (наприклад, так звані «азійські тигри»), у той же час недостатній рівень інноваційної культури політичного керівництва країни чи працівників апарату державного управління неабияк гальмує її інноваційний розвиток.

Водночас тенденція ототожнювати інноваційну культуру з культурою в широкому розумінні цього слова, а в проблеми її формування включати фактично всі невирішені питання розвитку освіти, на наш погляд, не тільки безпідставна, а й шкідлива. Адже, втративши при цьому власне інноваційний аспект названого поняття, ми ризикуємо «втопити» в численних загальних запитах освіти і культури надзвичайно актуальну саме сьогодні проблему — необхідність формування в суспільній свідомості глибокого розуміння безальтернативності для України інноваційної моделі розвитку економіки і культурно-освітньої та психологічної готовності активно втілювати в життя саме такий варіант соціально-економічного розвою країни. Реальна практика підтверджує: незадовільний рівень інноваційної культури виявляється і в недостатній фаховій підготовці робочої сили, і в стереотипах масової свідомості, які стають нині реальним гальмом при освоєнні новітніх технологій, і згубно впливають на ефективність роботи органів управління, на прийняття й виконання принципово важливих рішень.

Сучасний темп оновлення наукового знання, небачене посилення його безпосереднього впливу на економічний і соціальний розвиток, перетворення його на основний ресурс розвитку економіки зумовлюють принципово нові вимоги до механізмів передачі цього знання в систему освіти, освоєння його принципових положень на рівні суспільної свідомості, формування морально-етичних і світоглядних орієнтацій. Нинішній етап розвитку цивілізації характеризується глобальним викликом країнам і народам, небувалим випробуванням їх здатності до побудови суспільства, базованого на знаннях. У формуванні адекватної відповіді на цей виклик часу ключова роль належить інноваційній культурі. Тому для освітньої сфери доцільно було б акцентувати увагу на:

• кадровому забезпеченні пріоритетних напрямів науково-технологічного та інноваційного розвитку;
• усвідомленні того, що гуманізація і гуманітаризація освітніх програм ні в якому разі не повинні призвести до втрати завоювань у політехнізації нашої освіти, адже саме за такий варіант розвитку загальноосвітньої школи активно боролися найбільш далекоглядні та прогресивні діячі вітчизняної науки ще наприкінці XVIII й на початку XIX століть;
• відповідності навчальних програм і підручників новітнім досягненням науки не тільки у вузах, але й у загальноосвітній школі (таке завдання неможливо виконати без безпосередньої участі вчених).

Особливо треба наголосити на надзвичайній важливості популяризації наукового знання, необхідності координованих дій у цій справі працівників науки, освіти й культури. Вітчизняний і світовий досвід свідчить, що популяризація наукового знання відіграє велику роль у формуванні інноваційної культури суспільства, значно впливаючи на рівень освіти й профорієнтацію, на специфіку малого і середнього бізнесу. Як вище згадувалося, останніми десятиліттями науково-популярні видання стали значною мірою ще й засобом міждисциплінарного спілкування науковців. Разом із тим, кризова ситуація дев'яностих років минулого століття зумовила різке падіння накладів науково-популярних видань, призвела до майже цілковитого зникнення теле- й радіопередач, спрямованих на популяризацію наукового знання. Натомість у засобах масової інформації значно більше місця стали займати псевдонаукові сенсаційні матеріали, які дезорієнтують громадськість [5, c. 288-291].

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник / Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова ; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. — К. : Кондор, 2005. — 347 с.

2. Багновская Н. Культурология : Учеб. пособие / Нела Багновская ; М-во образования РФ, Российская экономическая академия им. Г. В. Плеханова. — М. : Издательско-торговая корпорация «Дашков и К», 2005. — 297 с.

3. Бокань В. Культурологія : Навч. посіб. для студ. вуз. / Володимир Бокань ; Межрегион. акад. управл. персоналом. — К. : МАУП, 2000. — 134 с.

4. Гаврюшенко О. Історія культури : Навчальний посібник / Олександр Гаврюшенко, Василь Шейко, Любов Тишевська ; Наук. ред. Василь Шейко. — К. : Кондор, 2004. — 763 с.

5. Кормич Л. Культурологія : (Історія і теорія світової культури ХХ століття) : Навчальний посібник / Людмила Кормич, Володимир Багацький ; М-во освіти і науки України, Одес. нац. юридична академія. — 2-е вид. — Харків : Одіссей, 2003. — 303 с.

6. Культурологія : Навчальний посібник / І. І. Тюрменко, С. Б. Буравченкова, П. А. Рудик ; За ред. І. І. Тюрменко, О. Д. Горбула ; М-во освіти і науки України, Нац. ун-т харчових технологій. — К. : Центр навчальної літератури, 2004. — 367 с.

7. Культурология: История мировой культуры / Под ред. А. Н. Марковой. — 2-е изд., переработ. и доп. — М. : Культура и спорт : ЮНИТИ, 2000. — 575 с.

8. Подольська Є. Культурологія : Навчальний посібник / Єлизавета Подольська, Володимир Лихвар, Карина Іванова ; М-во освіти і науки України, Нац. фармацевтичний ун-т. — Вид. 2-е, перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 390 с.

9. Поліщук Є. Історія культури : Короткий довідник / Євген Поліщук. — К. : Укр. Центр духовної культури, 2000. — 181 с.

10. Шевнюк О. Культурологія : Навчальний посібник / Олена Шевнюк. — К. : Знання-Прес, 2004. — 353 с.