Мовні засоби творення художніх образів у драмі „Гамлет” Шекспіра

Мовні засоби творення художніх образів у драмі „Гамлет” Шекспіра

Вступ

Шекспіру судилося творити в надзвичайно плідну епоху. Він був свідком і літописцем великого періоду в історії людства, відомого як Відродження. Це був тривалий етап суспільних і духовних змін у Європі, коли відбувалося руйнування усталеного феодального устрою та зародження буржуазних відносин. Зростання міст, накопичення грошового капіталу, розвиток виробництва, формування світового ринку, великі географічні відкриття — усе це підривало традиційні уявлення. Церква втрачала монополію на духовне життя, зароджувалася нова наука, формувалося свіже світосприйняття.

Гуманісти, провісники нового мислення, протиставили вивчення людського буття сліпій вірі в божественне. Ренесанс виник на межі XIII–XIV століть. Перед здивованою Європою постала призабута антична культура, що ґрунтувалася на здоровому ставленні до людської природи та свободі думки. Археологічні знахідки в Римі відкрили скульптури дивовижної краси, що породило культ античності, у якій вбачали прообраз вільного людства.

Шекспір відобразив усі грані цього складного процесу. У його творах постають і ті, хто тримається за старий уклад, і ті, хто скинув пута застарілої моралі, і ті, хто усвідомлює, що свобода не дає права будувати власний добробут на чужому горі.

Персонажі п'єс Шекспіра — саме такі натури. Їм притаманні могутні пристрасті, сильна воля, безмежні прагнення. Усі вони — яскраві особистості. Характер кожного розкривається з надзвичайною чіткістю та повнотою. Кожен сам обирає свою долю, визначаючи життєвий шлях.

Водночас у Шекспіра немає ідеальних героїв. Він бачив і втілював у своїх образах усю складність людської природи. Їм не чужі слабкості, помилки, омани та навіть злочини. Драматург володів унікальним даром помічати внутрішні суперечності людей. Саме це зробило його драматургом. Він уникав повчальності, чітко зображуючи добро і зло, але не виносив суворих моральних вироків.

Читаючи п'єси Шекспіра, ми часто бачимо, як персонажі розмірковують про мораль, оцінюють явища та вчинки одне одного.

Авторська позиція розчинена в образах і ситуаціях. Шекспір настільки повно й багатогранно розкрив характери та обставини, що створені ним картини такі ж багаті й складні, як саме життя. Тому тлумачення його п'єс такі ж різноманітні та суперечливі, як і думки людей про реальність.

Час минав, а твори Шекспіра не лише не зникали, а дедалі глибше входили в культурний обіг людства. Уже через століття після смерті він був визнаний класиком, а згодом — одним із найвидатніших письменників світу.

Зі зростанням визнання Шекспіра кожне покоління по-новому осмислювало його твори, відкриваючи в них нові глибини думки та досконалість художньої майстерності.

Мета: дослідити мовні засоби творення художніх образів у драмі В. Шекспіра „Гамлет”.

Завдання:

• розглянути В. Шекспіра як драматурга епохи Відродження;
• проаналізувати трагедію „Гамлет, принц датський”;
• виявити художні засоби у драмі „Гамлет”.

Розділ 1. Шекспір — драматург епохи Відродження

1.1. В. Шекспір як людина і автор

Біографія Вільяма Шекспіра (1564–1616) відома науці вкрай фрагментарно. Існує чимало підстав для сумнівів у реальному існуванні цієї особи. Проблема авторства та реальності Шекспіра відома як «шекспірівське питання». Причини цього слід шукати в самому характері ренесансної творчості, коли митець вільно використовував відомі сюжети, іноді запозичуючи цілі фрагменти чужих текстів (так зване театральне піратство), а також у складній ситуації англійського театру XVII століття: через пуританську реакцію багато труп емігрували (переважно до Німеччини), адаптуючи класичний репертуар до смаків іншомовної публіки. За таких умов, коли індивідуальне авторство втрачало значення, збереження біографічних даних про драматурга було неможливим.

Однак проблемно-тематичний аналіз свідчить: усі твори, відомі під ім'ям Шекспіра, написані однією людиною з чіткими життєвими, філософськими переконаннями та естетичними принципами.

Творчий доробок Шекспіра охоплює поетичні твори (2 поеми, 154 сонети та інші поезії) і 37 п'єс: 12 комедій, 10 хронік на сюжети з англійської історії, 7 трагедій на античні сюжети, 5 «великих трагедій» («Ромео і Джульєтта», «Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Король Лір») та 3 трагікомедії («Буря» та ін.) [3, с. 19].

У сучасному літературознавстві творчість Шекспіра поділяють на три періоди: до роботи в театрі «Глобус» (1590–1600); під час роботи в «Глобусі» (1600–1608); у період роботи в придворному театрі «Блекфраєрс» (1608–1612). Припускають, що з приходом до влади Якова І та посиленням пуританства Шекспір залишив Лондон і останні чотири роки життя не писав.

Важливе місце в доробку Шекспіра займає його поетична творчість. У сонетах він оспівує не лише жіночу красу (традиційна тема ренесансного сонета), а й чоловічу дружбу; відчутний вплив філософії Платона, поширеної в тогочасних академіях. Зустрічаємо мотиви гораціанства, збагачені ренесансним сенсуалізмом. Це, зокрема, тема «пам'ятника»: сенс життя по-ренесансному пов'язаний із земним. Людина здобуде безсмертя в нащадках (сонети 1–19); тендітна краса й палка пристрасть, закарбовані у віршах, переживуть віки (55, 65, 74, 81 та ін.). Поет не боїться зізнатися, що його хвилює чуттєва краса обраниці, далекої від шляхетного ідеалу раннього Відродження (130). Петрарківські вагання відкидаються, поета не бентежить думка про гріховність чуттєвого потягу (порівняй сонет 141 із сонетом Петрарки СХІІ). У дусі ренесансного індивідуалізму поет визнає за коханою право на вільний вибір (116). Вище за кохання до примхливої красуні він ставить чоловічу дружбу (42). Почуття кохання оспівується як бурхливе й пристрасне, що оволодіває всією людиною (116). Внутрішні переживання розкриваються через опис афектів, майже в дусі Сапфо (порівняй сонет 23 і вірш Сапфо «До богів подібним мені здається»). Погляд поета прикутий не до ідеальної краси як відображення вищої досконалості (як у Данте і Петрарки), а до земного, у якому він відкриває трагічні колізії. Проте радість захоплення чуттєвою повнотою земного сусідить із трагізмом самотності: ренесансний індивідуалізм має зворотний бік (30, 66). Особливо це помітно при порівнянні сонета Петрарки XXXVI із сонетом 66, де розпач на ґрунті кохання без взаємності переростає в «світову скорботу» [3, с. 26]. Показово, як Шекспір перетворює петрарківську антитезу з поетичного прийому на світоглядний принцип. Захоплення Петраркою виявилося в «Ромео і Джульєтті»: в яві 1 Ромео говорить про почуття до Розаліни мовою Петраркових сонетів. Загалом Шекспірове осмислення «петраркізмів» наближає його до чуттєво повнокровної поезії «Плеяди», зокрема П'єра Ронсара, хоча й без врівноваженості та сентиментальної стриманості французького поета. Причиною трагізму у Шекспіра стає не недосяжність ідеального (як у Петрарки), а чисто земне начало.

Шекспір освоює консейт — ускладнену розгорнуту метафору, де в чуттєво унаочнених образах зближуються далекі явища чи абстрактні поняття. Характерні приклади — сонети 24, 46, 35, 144 (де використовується мотив сонета Петрарки LXVIII) і 147 (де розгортається основний мотив вірша Сапфо «До богів подібним...»). Характерний приклад консейта в драматургії — розмова Ромео і Джульєтти про пілігрима під час танцю (дія 1, ява 5) [3, с. 27].

У поемах на античні сюжети Шекспір розкриває пристрасне почуття кохання, яке розпалюють до небезпечної бурхливості байдужість і холодність («Венера і Адоніс») чи цнотливість («Збезчещена Лукреція») з протилежного боку. В обох випадках причиною трагізму стає нестримна чуттєвість чи індивідуалістична настанова на насолоду будь-якою ціною. Ренесансна радість буття і право індивіда на насолоду сусідять з анархічною сваволею і трагізмом. Ренесансна широта Шекспіра відкриває перед поетом скоріше трагічні сторони буття, ніж їх приховану гармонію.

1.2. Естетика Шекспірової драми

Шекспір розробив основні принципи ренесансної драматургії. Його концепція драми сформувалася на основі складного синтезу ренесансної історіософії та старозавітної концепції вільної волі людини. Як ренесансний митець, драматург підносив вільну волю людини та обстоював її кінцеву перемогу.

Водночас у його зображенні людина, прагнучи своєї мети, постійно наражається на протидію інших людей, яка зводить нанівець її вільну волю. Ця протидія може бути свідомою (так, у «Гамлеті» король Клавдій свідомо діє проти принца, заважаючи йому здійснити помсту) або несвідомою (у комедіях, у «Ромео і Джульєтті»). У такому разі несвідома протидія уособлює роль випадковості. Людина безсила проти випадковостей: вона може врахувати причинно-наслідкові зв'язки лише в безпосередній близькості від себе, але втручання віддалених сил, які руйнують її життя або вносять у нього хаос, передбачити не може.

У цьому прихованому характері причинно-наслідкових зв'язків полягає, за Шекспіром, непевність людського існування, яка може стати трагічною. Це відповідає старозавітній концепції втручання вищих, непізнаванних сил у життя людини. Так, біблійний Авраам ретельно будував свій добробут, але наслідок його праведного життя виявився непередбаченим: Ягве зажадав принести в жертву Ісаака. Але й цього разу наслідок був несподіваним, бо Ягве врятував Ісаака. З іншого боку, панування випадковості може стати причиною комічного безладдя (як у комедіях).

По суті, трагічне і комічне мають у Шекспіра одну основу. У його комедіях, як правило, серед комедійних колізій знаходимо одну, де події розвиваються з драматичною гостротою («Багато галасу даремно», «Сон літньої ночі» та ін.); водночас у трагедіях часто трапляються комічні ситуації та персонажі, а деякі трагедії до певного місця розвиваються за законами комедійної колізії («Ромео і Джульєтта»). Деякі трагедії написані на сюжети комічних італійських новел («Отелло») [3, с. 36].

Комізм — це домінуючий пафос доби, що виражає звільнення. Через комічне людина внутрішньо звільняється від влади духовних догм, морального примусу тощо. Але, позбавившись від догм, людина опиняється перед складним завданням самостійно приймати рішення та нести тягар відповідальності, передбачати наслідки своїх дій. І тут вона наражається на прагнення іншої людини до такої самої духовної емансипації, нерідко анархічного утвердження власної волі. Ці окремі волі внутрішньо емансипованих людей внаслідок випадковості зустрічаються, займають протилежні сторони і неминуче зіштовхуються. Від волі ренесансного автора залежить, як показати це зіткнення: як комічне чи як трагічне. З одного й того самого матеріалу він може зробити і трагедію, і комедію.

Концепція випадковостей і прихованих причинно-наслідкових зв'язків відбилася в композиції п'єс Шекспіра. Драматург любить розгортати одночасно кілька сюжетних ліній, які не просто співіснують, а переплітаються, перетинаються і «заважають» одна одній. На сцені неможливо показати ці лінії одночасно, тож Шекспір їх чергує, показуючи невеликі фрагменти подій. Це створює ефект емоційної напруги та чекання. Але це має і світоглядний смисл: нікому не дано наперед вгадати справжню логіку подій. Наслідок постійно віддаляється від нас, відривається від своєї причини, ховається за випадковостями.

У Шекспіра в кожній п'єсі, незалежно від жанру, може бути від 2 до 5 і більше сюжетних ліній. У сюжетній лінії мають бути наявні три компоненти: життєво важлива і конкретна мета, яку ставить перед собою персонаж (1); конкретні вчинки і дії, за допомогою яких він здійснює свою мету (2); конкретний наслідок цих вчинків і дій (3) [3, с. 41].

Особливо оригінально Шекспір поєднує сюжетні лінії в історичних драмах (хроніках). Одна з них відтворює реальні історичні події, а друга розгортає домислені драматургом події приватного, нерідко інтимного життя персонажа. Розвиваючись відносно незалежно, ці лінії впливають одна на одну. Приватне життя й історична доля людини виявляються примхливо зв'язаними між собою. Так побудована історична драма «Генріх IV». Одна лінія відтворює реальну історичну подію — повстання графа Генріха Готспера проти короля, а друга знайомить нас із життям непутящого принца, спадкоємця престолу Генріха, у товаристві шахруватого і розпусного сера Джона Фальстафа (Генріх і Фальстаф нагадують іншу пару персонажів: Пантагрюеля і шахрая Панурга з книги Ф. Рабле) [3, с. 44].

Характерною особливістю Шекспірових драм є сюжетне дублювання з метою акцентування провідної думки твору. Тут розкривається ідея невичерпності вибору, перед яким опиняється герой, або непередбачуваності подій, у яких життя постає перед людиною у своїй щедрій повноті. Так, акцентуючи вибір Гамлета-месника, драматург виводить ще три паралельні лінії помсти: за своїх батьків мстять принц Фортінбрас, син вельможі граф Лаерт і син грецького героя Ахілла — Пірр (персонаж із монологу актора). Кожний із чотирьох месників має свої, відмінні від інших, мотиви помсти, і всі вони діють по-різному. У «Королі Лірі» лінія Ліра, зрадженого дочками, дублюється лінією батьківської драми графа Глостера, який вигнав люблячого сина Едгара і був підступно зраджений сином Едмундом. У «Ромео і Джульєтті» мотив кохання Ромео і Джульєтти контрастно відтінюється лініями Ромео — Розаліна і Парис — Джульєтта. У «Сні літньої ночі» виведено 6 пар закоханих (якщо рахувати також літературних персонажів Пірама і Тісбу); кожна пара по-своєму бореться за кохання, і в кожної доля складається по-своєму [3, с. 48].

Структура драматичного сюжету у Шекспіра досить непроста з огляду на практику переплетення кількох сюжетних ліній. Нерідко автор застосовує «несправжню» зав'язку; зокрема, у «Ромео і Джульєтті» — це сватання Паріса до Джульєтти і згода дівчини. Одночасно ми дізнаємося про закоханість Ромео в Розаліну; отже, глядач готовий слідкувати за розвитком цих відносин. Проте справжня зав'язка відбувається лише наприкінці 1-ї дії; для цього драматург вводить щось на зразок перипетії (бал у домі Капулетті, на якому обидві пари мають свідомий намір зустрітися), і вона надає подіям зовсім іншого напрямку. Але якщо лінія Ромео — Розаліна «згортається» одразу після сцени балу, то лінія Паріс — Джульєтта продовжує активно розвиватися і добігає свого кінця наприкінці п'єси, коли Паріс гине біля склепу, захищаючи честь нареченої від зухвальця (Ромео). Отже, ми можемо говорити про певну неоднозначність розв'язки, яка має такий собі «зміщений центр». Драматург прагне завершити розвиток усіх виведених сюжетних ліній приблизно в одній часовій і просторовій точці.

Приклад «несправжньої зав'язки» ми знаходимо в «Гамлеті», де появу привида нічний дозор і сам принц пов'язують спочатку з війною з Фортінбрасом. Істинний смисл нічної події розкривається лише в останній яві 1-ї дії, яку і можна вважати зав'язкою. Проте лінія Фортінбраса не зникає, більше того — появою Фортінбраса з армією завершується весь твір.

Непроста і проблема кульмінацій у Шекспіра. Досить згадати «Отелло», де розв'язка зі «зміщеним центром» (убивство Дездемони і смерть Отелло) веде за собою складну смислову кульмінацію. Так само непросто вказати на кульмінацію подій у «Ромео і Джульєтті»: адже тут трагічна смерть у склепі переходить у своєрідний апофеоз істини над тілами закоханих. У Шекспіра — прихильника міцної монархічної влади — значна кількість п'єс завершується урочистою сценою появи володаря, устами якого проголошується істина, справедливість, новий порядок. Можна стверджувати, що у Шекспіра катастрофа обов'язково переходить у катарсис.

В основі всієї драматургічної проблематики Шекспіра лежить по-ренесансному осмислена ідея дуальності людини і світу. Античність спиралася на ідею цілісності світу і людини. Ідею роздвоєності і світу, і людини внесло християнство. Світ роздвоєний на теперішнє, несправжнє і тимчасове, у якому фізично перебуває людина (сама до того ж роздвоєна на тіло і душу), і майбутнє, справжнє і вічне, до якого людина лине душею [3, с. 50].

У добу Відродження середньовічний дуалізм трансформувався у новий, ренесансний дуалізм. Ренесанс відкрив свою фундаментальну для європейської культури ідею цінності земного життя, яке стає для людини справжнім, бо дозволяє знайти сенс у теперішньому. Але не була відкинута повністю також ідея праведності й вічного життя. Так постали дві сторони людської особистості. Перша — це офіційний статус людини, тобто зафіксоване від народження місце у зовнішньому світі. Сюди входили станова і майнова належність, васальна залежність, корпоративна чи партійна належність тощо. Друга сторона — це природна сутність людини. Важливо наголосити, що хоча ця природна сутність і дарувалася безпосередньо Богом, але належала земному і виявлялася в земних справах. У цьому відмінність від середньовічного розуміння душі, яка дарувалася Богом, але належала Богові, Богом же після смерті людини забиралася, а виявлялася на землі в ділах віри. Ми можемо назвати природну сутність людини її позастановими достоїнствами. Вперше тема природної сутності, або позастанових достоїнств, людини була розроблена у Боккаччо. Він пов'язував цю сторону із земним коханням. Для закоханих існує одна цінність: людина сама по собі, взята як чиста природна сутність, незалежна від зовнішнього, офіційного статусу. Персонажі більшості новел Боккаччо з легкістю відкидали цей офіційний статус як щось несуттєве для себе і діяли згідно з логікою власної природної сутності, тобто згідно з логікою почуттів, життя серця [6, с. 12].

Шекспір відкриває в ренесансному дуалізмі нові грані, нові глибини і разом з тим трагізм. Офіційний статус людини Шекспір вважав несправжнім, тимчасовим; негативні персонажі в його драмах — це люди, які прагнуть до завоювання чи зміцнення свого офіційного статусу. Така життєва мета — несправжня, облудна, веде зрештою до життєвої поразки. Заради досягнення своєї облудної мети такі люди нерідко заглушають у собі природні почуття чи жертвують природними зв'язками, тобто вбивають свою природну сутність.

Справжньою сутністю особистості Шекспір вважав її природну сутність. Але в чому полягає трагізм? У тому, що суспільство як таке будується на офіційних відносинах між людьми і оцінює людину з погляду того, яке місце в суспільстві вона займає. Тільки інша, окрема людина спроможна сприйняти когось із боку його позастанових достоїнств, природної сутності. Шекспір розкриває трагічний конфлікт між консервативним суспільством і вільнолюбною особистістю. Суспільство хоче оцінювати людину з погляду одних законів, а вільнолюбна людина прагне жити за іншими.

Розділ 2. Трагедія Шекспіра "Гамлет, принц датський"

2.1. „Гамлет” – трагедія доби Відродження

Трагедія Шекспіра "Гамлет, принц датський" — найвідоміша з п'єс англійського драматурга. На думку багатьох авторитетних цінителів мистецтва, це одне із найглибокодумніших творінь людського генія, велика філософська трагедія.

Вона порушує найважливіші питання життя і смерті, які не можуть не хвилювати жодної людини. Шекспір-мислитель постає в цьому творі у весь свій гігантський зріст. Питання, що ставить трагедія, мають воістину загальнолюдське значення. Недарма на різних етапах розвитку людської думки люди зверталися до "Гамлета", шукаючи в ньому підтвердження поглядів на життя і світовий порядок.

Однак "Гамлет" приваблює не тільки тих, хто схильний міркувати про сенс життя взагалі. Твір Шекспіра ставить гострі моральні проблеми, що мають аж ніяк не відвернений характер. Ситуації трагедії й особливо думки і переживання її героя глибоко зачіпають душі читачів і глядачів.

Як істинно художній твір, "Гамлет" приваблює багато поколінь людей. Міняється життя, виникають нові інтереси і поняття, а кожне нове покоління знаходить у трагедії щось близьке собі. Сила трагедії підтверджується не тільки її популярністю у читачів, але й тим, що вже майже чотири сторіччя вона займає одне з перших, якщо не найперше місце в репертуарі театрів країн західної цивілізації, а тепер завойовує і сцени театрів інших культур. Постановки трагедії незмінно приваблюють глядачів, а мрія кожного актора — виконати роль героя цієї трагедії. Популярності "Гамлета" в останні десятиліття багато сприяла екранізація його в кіно і покази на телебаченні.

Чуттєвих і вдумливих читачів хвилюють долі багатьох літературних героїв і героїнь. Їм співчувають, їх шкодують, радіють з ними, але між читачами і глядачами завжди залишається деяка відстань, що відокремлює їх від симпатичних і прекрасних героїв, створених письменниками. Гамлет же входить у наші душі.

Щоб розуміти Гамлета і співчувати йому, не потрібно опинитися в його життєвій ситуації — довідатися, що батько злочинницьки убитий, а мати зрадила пам'яті чоловіка і вийшла за іншого. Звичайно, ті, чия доля хоча б частково подібна гамлетівській, більш гостро і жваво відчують усе, що відчуває герой. Але навіть при відмінності життєвих ситуацій Гамлет виявляється близьким читачам, особливо якщо вони мають духовні якості, подібні тим, що притаманні Гамлетові, — схильністю вдивлятися в себе, занурюватися у свій внутрішній світ, болісно гостро сприймати несправедливість і зло, почувати чужий біль і страждання як свої власні.

Великі витвори мистецтва з часом знаходять одну важко визначну якість. Вони стають в очах багатьох людей духовним скарбом, свого роду святинею, що викликає захоплення. Але для повного розуміння естетичних цінностей потрібні певні знання і навички, що дозволяють не одним лише серцем, але й розумом осягнути, у чому зміст і значення даного твору.

2.2. Поетичний погляд на світ

Значна частина робіт про "Гамлета" написана так, ніби цей твір являє собою простий документ, у якому викладена історія загибелі Датського принца; досліджуються події, причини вчинків, психологія героїв. Здавалося б, це самий вірний шлях, якщо Шекспір — художник життєвої правди. Але при цьому не можна забувати, що він — художник, письменник, що створив твір із стародавнього переказу, що дійшов до нього, власних спостережень і думок про життя. Треба пам'ятати, що "Гамлет" у самому точному змісті слова — твір, це щось, створене художником, а не проста фіксація фактів, що мали місце в дійсності. Якщо ми сприймаємо "Гамлета" як картину життя і його героя як живої людини, то це результат великого, майже незбагненного мистецтва, що було притаманне такому генію, як Шекспір. Багато помилок критиків походили від того, що вони забували про ці найпростіші істини.

Для того щоб правильно зрозуміти зміст твору, необхідно знати, як він написаний. Простий прийом — розібрати спочатку зміст, а потім форму твору — часто приводить до неправильного розуміння смислу. Треба, насамперед, пам'ятати, що твір мистецтва не рівнозначний дійсності. Це відображення її, досягнуте особливими засобами. Багато помилок у тлумаченні "Гамлета" походять від того, що в п'єсі бачать таке ж відображення життя, яке дають п'єси Гоголя, Островського, Тургенєва, Толстого, Чехова, Горького. І вони дають аж ніяк не безпосереднє натуралістичне зображення дійсності, а що стосується Шекспіра, то його художній метод докорінно відрізняється від методу, що лежить в основі реалістичних драм нового часу [7, с. 69].

Перша помітна відмінність "Гамлета" від драм наших часів полягає в тому, що п'єса написана у віршах. Це аж ніяк не означає, що Шекспір переклав у вірші повсякденну мову. "Гамлет" — поетична драма в повному розумінні слова. В основі трагедії лежить поетичний погляд на світ. Поезія Шекспіра одухотворяє весь світ. Природа теж бачиться йому і його героям у поетичному світлі. Для поетичного погляду світ ховає чимало чудесного і фантастичного. З незвичайного, з чуда і починається трагедія — з'являється Примара. У якому світі живе Датський принц? Тут вірять у духів, примар, чаклунство, у те, що планети впливають на долі людей.

Світ, зображений у трагедії, не цілком схожий на нинішні уявлення про життя, і люди, що живуть у ньому, мислять інакше, ніж ми, — поетичними образами і поняттями.

Справа не в тім, що трагедія Шекспіра написана віршами, а в особливому погляді на світ, для якого чудесне було природним.

2.3. Місце дії – Ельсинор

Здається, ясно: місце дії — Ельсинор, резиденція датських королів. У тексті п'єси неодноразово підкреслюється, що все відбувається в Данії в ті віддалені часи, коли вона завоювала частину Англії і англійський король став данником датської корони. Читача не залишає відчуття, що за винятком згадувань, що перед нами Данія, нічого специфічно датського в трагедії немає. Шекспір навмисно наближав дію до понять глядачів його театру. Недарма Гете відзначив, що де б не відбувалася дія п'єс Шекспіра, перед нами завжди "Англія, обмита морями", і шекспірівські римляни не стільки римляни, скільки англійці [7, с. 72].

Враження безпомилкове, і Гете пояснив його: герої Шекспіра насамперед люди. Художник так тонко і точно уловив загальнолюдське в героях, яких він витяг із римської історії, скандинавської саги й італійських новел, що, за рідкісними винятками, місце дії сприймається узагальнено. Це було ще більш чітко помітно в театрі Шекспіра, де спектаклі йшли без декорацій і актори грали в сучасних костюмах.

Коли відбуваються події трагедії? У дохристиянські часи легендарного Гамлета чи в епоху Шекспіра? Знаючи, як обстоїть справа в п'єсах Шекспіра з місцем дії, ми вже на шляху до відповіді і на питання про час дії. Воно — зараз і завжди. Тому байдуже, якими декораціями обставляти "Гамлета" в театрі. Його грали як трагедію, що відбувається в середні століття, в епоху Відродження, у перуках і фіжмах XVIII століття, у фраках і мундирах, у костюмах нашого часу. Суть трагедії залишалася незмінною.

І все-таки попри все те загальнолюдське, вкладене в трагедію, що актуально для всіх часів, "Гамлет", звичайно, твір саме тієї епохи, коли він уперше з'явився на сцені. На трагедії лежить незгладима печатка Ренесансу, коли яскраво розцвіла індивідуальність і ще жива була героїка одноособового подвигу. Люди, зображені в трагедії, не скуті традиційною мораллю. Звичайно, існувала держава з усім її апаратом примусу. Такою була монархія королеви Єлизавети I, такою є і держава, очолювана Клавдієм. Але це був ще не той абсолютизм, що придушує окрему особистість і до дріб'язків регламентує життя і побут усіх станів. Для частини суспільства, для його верхівки зберігалася та індивідуальна воля, що була притаманна дворянській вільності. Разом з тим культура Відродження породила таку самосвідомість особистості, якої не могло бути в середні століття. Хоча станові привілеї ще зберігалися, гуманізм установив нові критерії оцінки людини, що мали в основі особисті достоїнства, незалежно від походження.

Перехідний характер часу позначається і на образі героя трагедії. У Гамлеті є лицарство, успадковане від старого часу, і прихильність принципам гуманізму, що виникла в нову епоху. Поза цим сполученням образ Гамлета не може бути вірно зрозумілий.

2.4. П'єса як ціле

Вражаюча риса "Гамлета" — взаємозв'язок усіх частин, єдність усієї драматичної дії. Усе, що відбувається на сцені, у кінцевому рахунку "працює" на головний конфлікт.

Різноманітність зовнішніх обставин дії в "Гамлеті" вражаюча. Тут багато всього: від наївних релігійних уявлень про потойбічний світ до незначних побутових подробиць. Пишність і урочистість палацової обстановки, де вирішуються долі держави і приватних осіб, змінюються картиною сімейного життя; то ми бачимо одну з галерей палацу, то кам'яну площадку, де стоять нічні стражі; глядачам показане придворне представлення акторів і похмуре видовище цвинтаря.

Різноманітна не тільки зовнішня обстановка дії, але й її атмосфера; Шекспір любить такі контрасти: придворне свято пофарбоване в похмурі тони, а сцена на цвинтарі починається жартами. Часом ми разом із героєм опиняємося на таємничій грані буття, за якою починається потойбічний світ, і глядача охоплює містичне почуття; а то навпаки, він одразу ж стає свідком сцен цілком реальних.

У цілому, однак, дух трагедії визначається тим, що в її зачині — убивство з метою захоплення влади, а протягом усієї дії — звичайна палацова обстановка: підслуховування, стеження, підозри, хитрощі, підступні пастки, змова.

"Гамлет" — трагедія не тільки в тому розумінні, що доля героя виявляється нещасливою. У трагедії зображується зло в найрізноманітніших проявах — зрада, підступництво, убивства. Шекспір і раніше, навіть в оптимістичний період творчості, показував різні види зла, носії його з'являлися і в деяких його комедіях, але в кінцевому рахунку добро завжди тріумфувало. У творах перших двох періодів зло зображувалося як сила неправомірна. У "Гамлеті" зло виступає як пануюча сила життя. "...Быть честным при том, каков этот мир, — говорить Гамлет Полонію, — это значит быть человеком, выуженным из десяти тысяч" (II, 2, 178–179). Коли Розенкранц, прикриваючи своє і Гільденстерна лицемірство, намагається запевнити Гамлета, що "мир стал честен" (II, 2, 241–242), принц рішуче заперечує: "Так, значит, близок судный день; но только новость ваша неверна" (II, 2, 243–244) [1, с. 18].

Чесність — найважливіша якість у відносинах між людьми. Вона полягає в прямоті, правдивості, сумлінному ставленні один до одного і відсутності всякого лукавства. Відповідь Гамлета має два значення — загальне, тому що він на прикладі матері і Клавдія вже зробив свій висновок про те, який цей світ, і — приватне, що стосується безпосередньо його колишніх товаришів по університету. Гамлет одразу запідозрив, що вони з'явилися до нього не просто так. У порівнянні з Клавдієм їхня безчесність незначна, але вона наводить Гамлета на похмурий висновок: безчестя охопило увесь світ.

Трагедія Шекспіра являє собою не тільки зображення суспільства, ураженого злом. Уже самі ранні п'єси-хроніки: "Генрі VI", "Річард III", а також "Тит Андронік" давали таку картину. "Гамлет" — трагедія, найглибший зміст якої полягає в усвідомленні зла, у прагненні осягти його корені, зрозуміти різні форми його прояву і знайти засоби боротьби проти нього. Художник створив образ героя, враженого до глибини душі відкриттям зла. Але не тільки герой, уся трагедія перейнята таким духом. Шекспір аж ніяк не дивиться на те, що відбувається, очима безпристрасного спостерігача. Цей твір виражає свідомість художника, глибоко схвильованого видовищем жахів життя, що відкрилися йому у всій їхній страшній силі. Пафос трагедії складає обурення проти всесилля зла. Саме з таким почуттям створював Шекспір свій трагічний шедевр.

Ніякі елементи форми не можуть розглядатися самі по собі, окремо від художнього цілого. Кожний формальний елемент змістовний, його неможливо відірвати від ідейного змісту твору. З іншого боку, духовне багатство великого витвору обумовлено достатком художніх засобів, застосованих Шекспіром при створенні "Гамлета".

Розділ 3. Художні засоби у драмі „Гамлет” Шекспіра

3.1. Мова і стиль

Велика частина тексту написана білими віршами, але в деяких сценах персонажі говорять прозою. Співвідношення вірша і прози в п'єсах Шекспіра складає досить складну проблему, у "Гамлеті" вона вирішується просто.

Усі прозаїчні діалоги мають комічну тональність. Усюди, де Гамлет, граючи божевільного, розмовляє з Полонієм, Розенкранцем і Гільденстерном, Офелією, королем, Озріком, він говорить прозою і глузує з них, його мова повна сарказмів, сатиричних зауважень. У цьому легко переконатися, звернувшись до відповідних місць тексту: друга сцена другого акту (172–439) містить глузування Гамлета над Полонієм, жартівливу бесіду з колишніми товаришами по університету, потім доброзичливий, але не позбавлений насмішкуватості прийом акторів (440–471), розпорядження Гамлета Полонію добре прийняти всю трупу (440–471); бесіда принца з Офелією повна сарказмів (III, 1, 103–157) [7, с. 88].

Глузуваннями повні відповіді принца, коли його допитують, де він сховав труп Полонія (IV, 2, 1–33; 3, 17–55). Гумор, сатира, іронія звучать у розмові гробарів із Гамлетом (V, 1, 1–240), пародійний і сатиричний характер має бесіда з Озріком (V, 2, 81–202). З прозаїчних діалогів тільки два вільні від такого тону: лист принца Гораціо (IV, 6, 6–31), його ж бесіда з другом перед двобоєм (V, 2, 203–235), але, повідомляючи короля про своє повернення, Гамлет не міг відмовити собі в іронії (IV, 7, 43–48) [7, с. 88].

Дослідники шекспірівського стилю відзначають у "Гамлеті" п'ять різних типів прози:

1) у формальних документах, тобто листах Гамлета,

2) у діалогах людей нижчого стану (гробарі),

3) у простій розмовній мові (Гамлет і актори, Гамлет і Гораціо),

4) у репліках, що свідчать про потьмарення розуму (кілька реплік Офелії і Гамлета),

5) особливе місце в прозі належить словам Гамлета про те, що небо, земля і люди вже більше не радують його (II, 2, 306–322). Тут проза Шекспіра досягає справді поетичної височини і краси.

Варіації прози сприяють нашому розумінню розмаїтості стилю мови діючих персонажів, але ще більше відчувається контраст між двома основними елементами мови трагедії — прозою і віршами. При цьому іноді перехід від віршів до прози сприяє ослабленню трагічної напруги чи попередженню патетичних сцен, в інших випадках проза теж здобуває напружено драматичного звучання (розрив Гамлета з Офелією, III, 1, 102–157; зухвалі відповіді принца королю, IV, 3, 20–39) [7, с. 95].

Віршована мова переважає в "Гамлеті". Білий вірш Шекспіра досяг тут незвичайного різноманіття та гнучкості. У великих віршованих промовах звучить різна тональність: пристрасть, патетика, розважливість, іронія, епічний спокій — усього не перелічити. Особливо примітно, що, читаючи і слухаючи, ми починаємо сприймати віршовану мову як нормальну, вона здається розмовною, і ми забуваємо про умовність поетичної мови трагедії, настільки вона звучить природно.

"Гамлет" містить у собі антологію англійського театру епохи Відродження. Шекспір відбив у цій трагедії три стадії англійського театру епохи Ренесансу. Перша, сама рання стадія представлена наївною, прямолінійною трагедією "Убивство Гонзаго". У такому дусі писали і грали п'єси в 1560–1570-х роках зачинателі світського гуманістичного театру. Тут немає особливих хитросплетінь сюжету, психологія персонажів ще дуже проста, достаток моральних сентенцій нагадує той жанр, з якого починалася гуманістична драма — мораліте [7, с. 96].

Наступною стадією розвитку ренесансної драми була риторична трагедія і комедія. "Університетські розуми" — Кристофер Марло, Роберт Грін, Томас Кід та інші — відмовилися від старого "стрибучого" римованого вірша, замінивши його білим віршем. Вони наповнили промови персонажів різними прийомами риторики і додали звучанню вірша міць і силу. Цю стадію поетичної драми англійського Відродження демонструє монолог із трагедії "Дидона", що читає актор на прохання Гамлета [7, с. 98].

Нарешті, сама трагедія втілює стильові принципи третього, вищого періоду англійської драми, відзначеного творчістю самого Шекспіра.

3.2. "Гамлет" і образ мислителя

Гете в романі "Роки навчання Вільгельма Майстера" (1795–1796) охарактеризував Гамлета як людину, духу якої суперечить покладена на нього задача помсти; виникло уявлення про шекспірівського героя, що надовго закарбувалося у свідомості людей. Численні трактування трагедії зосередилися на особистості героя. Виникла легенда про Гамлета, що не збігалася з тим, який він у п'єсі. Письменники і мислителі вишукували в герої Шекспіра риси, близькі їм, користувалися Гамлетом для того, щоб виразити свій світогляд і умонастрій, властивий їхньому часу, а не епосі Відродження [7, с. 102].

Історія гамлетівської критики відображає розвиток духовного життя нового часу. У творах, присвячених "Гамлетові", ясно відображаються різні філософські, суспільні, естетичні вчення XIX–XX століть. Попри все те, що пропоновані трактування були часом дуже суб'єктивними, а іноді навіть довільними, їх поєднувало усвідомлення величезних глибин думки, схованих у трагедії. "Гамлет" живив духовне життя багатьох поколінь, що гостро відчували розлад між дійсністю й ідеалами, що шукали виходу з протиріч, що впадали у відчай, коли суспільна ситуація виявлялася безвихідною. Образ героя став втіленням високої людяності, прагнення до істини, ненависті до всього, що спотворює життя. Оскільки своє споріднення з Гамлетом багато хто відчував у періоди кризи, то в його характері підкреслювали перевагу думки над дією, слабкість волі, надмірну схильність до міркувань. Гамлет став символом людини хиткої, безвладної і пасивної.

"Гамлет" — типовий приклад тієї складності, яка зв'язана зі збагненням великих творінь мистецтва давнього часу. Ці твори не були б великими, якби нам став незрозумілий устрій думок і почуттів героїв, якби людська суть образів була недоступна людям інших епох. Але зрозуміти твір Шекспіра повною мірою можна, лише знаючи історію, культуру, релігію, філософію, побут і театр його часу.

Любов до істини, почуття справедливості, ненависть до зла, до всіх видів догідництва — такі споконвічні риси Гамлета. Саме це в поєднанні зі усвідомленням обов'язку приводить його до трагічних переживань. Не вроджена меланхолія, а зіткнення з жахами життя ставить Гамлета перед фатальними питаннями: чи варто жити, боротися, чи не краще піти з життя, а якщо боротися, то — як?

Глибина страждань Гамлета велика. Він втратив батька, матір, вважає себе зобов'язаним розлучитися з коханою. Тільки в дружбі знаходить він деяку розраду.

Цінність людського життя руйнується на очах Гамлета. Прекрасна людина, його батько, гине, а мерзотник і злочинець тріумфує. Жінка виявляє свою слабкість і виявляється зрадницею. Обставини складаються так, що він, прихильник людяності, стає причиною смерті кількох людей.

Протиріччя ідеалу в зовнішньому світі доповнюються боротьбою суперечливих почуттів у душі Гамлета. Добро і зло, істина і неправда, людяність і жорстокість виявляються в його власній поведінці.

Трагічно, що Гамлет зрештою гине, але сутність трагедії не в тому, що героя спіткає смерть, а в тому, яке життя, і особливо — у безсиллі найкращих намірів виправити світ. Так звана слабкість, схильність Гамлета до міркувань, складає чи не головне достоїнство Гамлета. Він — мислитель. Кожне значне явище життя він прагне зрозуміти, але особливо важливою рисою Гамлета є прагнення зрозуміти самого себе.

Такого героя до Шекспіра у світовому мистецтві не було, і рідко кому після Шекспіра вдалося з такою художньою силою і проникливістю створити образ мислителя.

"Гамлет" — філософська трагедія. Не в тому значенні, що п'єса містить виражену в драматичній формі систему поглядів на світ. Шекспір створив не трактат, що дає теоретичний виклад його світогляду, а художній твір. Він недарма з іронією зображує Полонія, що повчає сина, як треба поводитися. Недарма й Офелія глузує з брата, що читає їй мораль, а сам далекий від того, щоб дотримуватися її. Навряд чи ми помилимося, припустивши, що Шекспір усвідомлював даремність моралізування. Мета мистецтва — не повчати, а, як говорить Гамлет, "держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток" (III, 2, 23–27). Зображувати людей такими, якими вони є, — так розумів Шекспір задачу мистецтва. Чого він не договорив, я можу доповнити: художнє зображення повинне бути таким, щоб читач і глядач був здатний сам дати моральну оцінку кожному персонажу. Саме так створені ті, кого ми бачимо в трагедії [3, с. 129].

3.3. Історія і сучасність

У Шекспіра Клеопатра, що жила в І столітті до н. е., грає на більярді, винайденому в XVI столітті. У часи Юлія Цезаря в Римі лунає бій годинника, хоча вперше годинники з боєм були винайдені в XIV столітті. У "Королі Лір", де дія відбувається в древній Британії в одне з перших століть нашої ери, Глостер читає в окулярах, винайдених лише в XIII столітті. Жителі Трої, Афін і древнього Рима у Шекспіра носять середньовічний одяг — кафтани, капелюхи, рукавички, фартухи ремісників.

Узагалі стародавність у зображенні Шекспіра схожа на пізнє середньовіччя чи просто на епоху Відродження. Що ж стосується середніх віків, то Шекспір, очевидно, взагалі не робив ніякого розходження між тією епохою і своєю. Причина була не в незнанні, а в особливому складі мислення, що властивий порі Шекспіра.

У його епоху розвивається великий інтерес до історії. Жадібно вивчаються твори древніх істориків, великий інтерес викликають літописи середньовіччя. Друкувальний верстат робить доступними для широких кіл різноманітні історичні твори. Мовчазною передумовою всіх книг про минуле є поняття про незмінність людської природи. У всякому разі, Шекспіра і його сучасників у віхах минулого приваблювали ті уроки, що людство могло витягти для своєї нинішньої життєвої практики. Тому при всій захопленості вивченням минулого у Шекспіра і його публіки історизму в нашому розумінні ще немає. У цьому відношенні люди Відродження мало відрізнялися від своїх середньовічних попередників. Згадаймо живопис і скульптуру Відродження. Художники вдягали людей усіх попередніх епох у сучасні костюми. Релігійний живопис Відродження робив біблійних і євангельських героїв, так само як і персонажів античних міфів, сучасниками. Мистецтво не знало дистанції між нинішнім і давно минулим часом. Відомості про побут, одяг, час винаходу предметів ужитку, різних знарядь, у тому числі засобів війни, не були широко відомі. Правда, у вигляді виключення, іноді з'являлися твори, у яких окремі деталі відповідали історичним даним, але це траплялося вкрай рідко. Зображення Юлія Цезаря, Антонія, Клеопатри й інших античних героїв, що зображує Шекспір, позбавлені рис їх часу.

Читаючи Шекспіра, варто мати на увазі, що його анахронізми пояснюються аж ніяк не обмеженістю освіти, а іншим характером історичних знань його часу. У цьому відношенні він був не більшим невігласом, ніж Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Рубенс і навіть Рембрандт. Усім їм минуле представлялося як подоба сучасності. Хоча поняття про час уже одержало в епоху Шекспіра значний розвиток, однак воно ще не розчленовувалося, як у наступні епохи. Минуле і сьогодення зближалися. Сплетіння різних часів в одному творі мало за основу древню моральну традицію. Ідея еволюції людської свідомості ще не виникла. Релігійне вчення доводило, що людина вийшла готовою з рук творця. Природа її вважалася незмінною як у язичницьких релігіях, так і в християнстві. Звідси впевненість мислителів Відродження в тому, що люди завжди були однакові, а отже, характери і зовнішній побут теж були подібні. Історія читалася Шекспіром і його сучасниками як літопис людських доль, у яких виявлялися вічні закони життя.

Висновки

При всій різноманітності жанрів і сюжетів п'єси Шекспіра мають загальні риси, і це створює в нашій уяві вигляд їхнього творця. У кожного, хто знайомий із творами Шекспіра, є своє відчуття його художньої індивідуальності. Навіть той, хто не володіє методами літературного аналізу, відчуває, що трагедії Софокла чи Расина відрізняються від п'єс Шекспіра. І так само досить звичайного художнього чуття, щоб не сплутати комедію Мольєра чи Гоголя з комедією Шекспіра.

У чому ж полягають особливості, властиві п'єсам Шекспіра?

Шекспір створює напружено драматичне і поетично натхненне бачення життя. Кожна п'єса являє собою світ у мініатюрі: вона дає картину не шматка дійсності, не окремих сфер її, а саме цілого світу.

Фабула п'єси розгортає великий ланцюг подій, що охоплюють найважливішу смугу в житті героїв. Поряд із головною дією відбуваються побічні події, що є або варіантом основної колізії, або фоном, що створює контраст стосовно останньої. Протягом п'єси доля основних діючих персонажів вирішується повністю, або вони знаходять своє щастя, або гинуть.

Дія п'єс тісно сплетена з характерами. Багатоплановість дії органічно зливається з багатосторонністю характерів головних діючих персонажів, охоплених сильними особистими мотивами — пристрастю, принципом, спрагою життєвих благ, прагненням затвердити себе в житті.

П'єси Шекспіра — досконале втілення всіх видів поезії: епосу, лірики і драми; вони органічно злиті із засобами сценічного мистецтва — звучним словом, пластикою рухів, барвистістю театрального видовища, вокальною й інструментальною музикою, нарешті, хореографією. Вони — найбільш доступне тій епосі втілення синтезу мистецтв.

У складному сполученні різноманітних художніх елементів є поетичний драматизм — нерозривність драми і поезії, найвищі емоційні ефекти, що досягаються засобами драматичного зображення життя, і найвищі емоційні ефекти, обумовлені незрівнянним за ліричною силою вираженням духовного життя людини.

Коло питань, піднятих у "Гамлеті", охоплює чи не все істотне в житті — природу людини, родину, суспільство, державу. Трагедія аж ніяк не дає відповіді на всі поставлені в ній питання. Такого наміру в Шекспіра і не було. Впевнені відповіді на проблеми легко даються при нормальному стані суспільного й особистого життя. Але коли виникає критична ситуація, з'являються можливості різних рішень, і впевненість змінюється сумнівами, яке з них варто вибрати. "Гамлет" — художнє втілення саме таких критичних моментів життя. Тому, я думаю, даремно запитувати: "Що хотів сказати своїм твором Шекспір?". "Гамлет" неможливо звести до однієї всеохоплюючої формули. Шекспір створив складну картину життя, що дає привід для різних умовиводів. Зміст "Гамлета" ширший за події, що в ньому відбуваються. До того ж ми і самі розширюємо зміст твору, переносячи сказане в ньому на більш близькі і зрозумілі нам життєві ситуації, уже не схожі на ті, які зобразив Шекспір.

Трагедія не тільки багата думками сама по собі, але вона спонукає до думок, що в ній прямо не висловлені. Це один із тих творів, що дивно стимулюють мислення, збуджують у нас творчий початок. Мало хто залишається не зворушеним трагедією. Для більшості вона залишається тим особистим надбанням, про яке кожний відчуває себе вправі судити. Зрозумівши Гамлета, перейнявшись духом великої трагедії, ми не тільки осягаємо думки одного з кращих розумів; "Гамлет" — один із тих творів, у якому виражена самосвідомість людства, усвідомлення ним протиріч, бажання перебороти їх, прагнення до удосконалювання, непримиренність до всього, що вороже людяності.

Список використаних джерел

1. Подорожна Н. "Шекспірівське слово у вічність летить" (Художні особливості побудови трагедії Шекспіра "Гамлет") //Зарубіжна література в школі. - 2007. - № 5. - С. 16-20
2. Коваленко К. Вільям Шекспір. "Гамлет, принц Датський" // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2002. - № 11. - С.24-34
3. Аникст А. А. Трагедия Шекспира "Гамлет": Лит. коммент. Кн. для учителя. - М. : Просвещение, 1986
4. Дейна М. К. Зіткнення Гамлета зі злом реального світу // Зарубіжна література в школах України. - 2005. - № 10. - С. 35-37
5. Дітькова С. Біблійні алюзії в трагедії Вільяма Шекспіра "Гамлет" // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 2004. - № 5
6. Доновський С. "Бути чи не бути - ось питання..." Образ Гамлета. Проблема морального вибору та вчинку // Зарубіжна література в школі. - 2007. - № 5. - С. 10-15
7. Дубашинский И. А. Вильям Шекспир: Очерк творчества. - М. : Просвещение, 1965. - 225, с.
8. Шекспир Уїльям. Гамлет, принц Датский. - М. : ЭКСМО, 2006. - 541, с.Шекспір Вільям. Гамлет, принц Данський. - К. : Вид-во Соломії Павличко "Основи", 2003. - 197, с.
9. Шекспир Вильям. Гамлет, принц Датский. - Минск: Народная асвета, 1972. - 350, с.
10. Гражданская З. Т. От Шекспира до Шоу: Англ. писатели XVI-XX вв. : Кн. для учащихся. - М. : Просвещение, 1992. - 189, с.
11. Кагарлицкий Ю. И. Шекспир и Вольтер: літературній огляд. - М. : Наука, 1980. - 111 с.