Модернізм і постмодернізм: загальна характеристика

Вступ.

1. Модернізм як культурний феномен XX століття.

2. Постмодернізм у культурі на межі ХХ-ХХІ століть.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Поняття «модернізм» (від франц. moderne — сучасний) у науковій літературі застосовують для позначення як цілого культурного періоду, так і сукупності новітніх мистецьких напрямів, що розвивалися від кінця XIX століття приблизно до 50–60-х років XX століття (хронологічно його розташовують між імпресіонізмом та постмодерном). На початку XX століття модернізм поступово витіснив на периферію такі стилі й течії, як символізм, модерн (сецесію) та неокласику, і перетворився на провідний напрям художньої культури багатьох європейських країн — Франції, Італії, Німеччини, Росії. Справжнього розквіту модернізм досяг у 20–30-ті роки, коли поширився за межі Європи, передусім у США. Його форми та прийоми залишаються актуальними для творчості багатьох митців і сьогодні.

Одним із ключових принципів постмодерністської ідеології проголошується відкритість усіх зв’язків, комунікація всіх з усіма, а також відчуття себе людиною стільки разів, скількома мовами ти володієш. Проте ідеологія — це страхіття, монстр, що неподільно панує і в культурі. Якщо ж відкинути емоції, то з наукового погляду ідеологія є колективно виробленою ціннісно-смисловою системою, яка розташована між людиною і світом і визначає її ставлення до нього. Оскільки ідеологія виражає групові інтереси, вона є способом суспільного несвідомого самообману. Усі апологети постмодернізму виступають проти ідеології, особливо марксистської. Один із засновників постмодернізму Ролан Барт у своїх працях проаналізував численні елементи ідеології, наголошуючи на її шкідливому впливі.

Насправді ж в основі постмодерну немає жодної політичної критики, і він зовсім не повстає проти буржуазної ідеології. Постмодерн просто сприймає не класовий принцип, а попередню мову. Зрештою, ідеологія заповнює собою весь простір. Нею постійно захоплені великі маси людей, «які не мають власного глибинного статусу і які здатні переживати його лише в уяві, тобто за рахунок фіксації і збіднення своєї свідомості» (Р. Барт).

Можна стверджувати, що боротьба ідеологій завершилася. Натомість розпочалася боротьба за те, щоб приховати ідеологію та нав’язати її саме в прихованому вигляді. Для цього ідеологія перемістилася зі сфери політики, де її звикли бачити, у сферу економіки, цінностей і культури.

Постмодерністи заперечують можливість існування об’єктивної інтегративної науки про суспільство. Вони вважають, що на сьогодні немає науки, здатної використати висновки соціальної практики. Негативна роль постмодерністських поглядів у суспільствознавстві полягає в тому, що вони, спотворюючи його предметні особливості, ідеологічно обеззброюють людство перед обличчям небезпек, які на нього чатують. «Тривога постмодернізму» викликана відчуттям вичерпаності історії, «кінця історії», культури тощо.

Постмодернізм можна назвати символом сучасної епохи, способом мислення у філософії, стилем і напрямком у мистецтві. Його рецепти перетворюють життя на нашарування рівнів буття, які є рефлекторними та прозорими. Наприклад, Ч. Дженкс розуміє постмодернізм як еклектизм, що є початком всезагальної культури наших днів. Чому? Тому що ми слухаємо реггі, дивимося вестерн, обідаємо у «Макдональдсі», а ввечері користуємося послугами своєї національної кухні. У Токіо користуються паризькими парфумами, у Гонконзі одягаються в стилі ретро; знання — це те, про що ставлять запитання в телевізійних іграх.

1. Модернізм — культурний феномен XX ст.

Філософія модернізму ґрунтується на ідеях про неможливість пізнання та відтворення сучасного світу засобами класичної культури. Відкидаючи реалізм, демократизм і гуманізм, модернізм звертався до новітніх філософських учень: ірраціоналістичного волюнтаризму Ф. Ніцше (1844–1900), інтуїтивізму А. Бергсона (1859–1941), психоаналізу З. Фрейда (1856–1939), екзистенціалізму Ж.-П. Сартра (1905–1980) та А. Камю (1913–1960).

Найсуттєвішими положеннями філософії модернізму є: визнання глухого кута, у якому опинилося людство внаслідок бурхливого розвитку цивілізації; криза та переоцінка традиційних цінностей і поглядів на світ; складність і суперечливість взаємин людини з навколишнім світом (світ або непізнаний, або пізнається лише інтуїтивно, несвідомо); визнання самотності людини, її відчуженості від світу, замкненості в колі власних фантазій, як у «Башті із слонової кістки»; глобалізація та інтернаціоналізація культурних процесів, що призводить до втрати національних традицій; техноцентризм, техноморфізм (одухотворення техніки) та їх перевага над антропоцентризмом. Складна й трагічна епоха Першої світової війни та повоєнного часу приводила в табір модернізму не лише філософів і митців, а й багатьох учених, серед яких можна назвати А. Ейнштейна, Н. Бора, Н. Вінера та інших.

Найяскравіше модернізм виявився в образотворчому мистецтві. Біля його витоків стоїть геніальний голландський художник Вінсент ван Гог (1853–1890). Його творчість і трагічна постать ніби віддзеркалюють саму суть модернізму та справили величезний вплив на всю культуру XX століття. Майстер кольору, людина, яка невтомно й фанатично працювала для мистецтва, був чужий своїм сучасникам. Буржуазна публіка, вихована на академізмі та салонному мистецтві, ігнорувала картини генія. Відомі мистецтвознавці вказували на порушення в них усіх канонів класики, що виявлялося в надмірному, на їхню думку, трагізмі образів, незвично яскравих фарбах, відході від перспективи. Із понад 800 картин, написаних майстром, за життя йому вдалося продати лише одну, та й то за мізерну суму. У стані душевного зламу майстер покінчив життя самогубством, незадовго до якого написав одну з найтрагічніших своїх картин — «Автопортрет з відрізаною мочкою вуха». Люди XX століття, вдивляючись у картини ван Гога, ніби знаходять у них відповіді на складні запитання свого часу. На світових аукціонах лише в 1995 році, за підрахунками нью-йоркського журналу «Арт-нет», кілька картин великого голландця були продані за 45 мільйонів доларів.

Послідовниками ван Гога виступили художники такого модерністського напряму, як експресіонізм (від франц. expression — виразність). Першим об’єднанням експресіоністів стала група «Міст», що виникла в Дрездені у 1905 році й проіснувала до 1913 року. До неї входили Е. Кірхнер, Е. Хеккель, М. Пехштейн, Е. Нольде та інші. У центрі художнього світу експресіоністів, як образно зазначив один із дослідників, «серце людини роздерте байдужістю і бездушністю світу, контрастами матеріального і духовного».

Для картин названих майстрів характерні підкреслено загострена емоційність, гротеск, трагізм. Найсуттєвіші риси об’єкта викривляються, фігури деформуються, обличчя ніби навмисно спотворюються, фарби різко контрастують. Відкидаючи принципи класичної гармонії, експресіоністи, як і інші численні угруповання модерністів, розробляли власну естетику, спираючись на примітивні образи та форми первісного мистецтва, культури нецивілізованих народів Африки й Океанії, нерідко вдавалися до народного лубка та творчості дітей. Величезною силою експресії проникнута картина норвезького художника Е. Мунка (1863–1944) «Крик». Одинока людська істота — не жінка, не чоловік, не дитина — стоїть посеред мосту, і з її душі виривається беззвучний крик відчаю та страждання.

Незважаючи на зовнішню відразливість, експресіонізм і сьогодні заряджає нас енергією свого протесту, тривогою за людство, яскравими образами. У Києві на початку 2000 року з великим успіхом пройшла організована німецьким посольством та Гете-інститутом виставка графіки німецьких експресіоністів.

У 20-х роках модернізм став найвпливовішим фактором світового художнього процесу. У творчості митців загострювалися соціальні мотиви, наростав протест проти насильства, війни та мілітаризму, створювалися образи, сповнені трагізму, суперечності, експресії та гострого сарказму. У літературі того часу ці риси найповніше виражені в романах Ф. Кафки, Дж. Джойса, поезії Еліота, у музиці — у творчості І. Стравінського, Д. Шостаковича, А. Шенберга, А. Вебера, А. Берга та інших.

Яскравою течією модернізму початку XX століття був фовізм (від франц. fauves — дикий). Французьким художникам цього напряму — А. Матісу, А. Дерену, М. Вламінку, А. Марке, Р. Дюфі та іншим, яких один із критиків назвав дикими за їхній яскравий, незвичний стиль живопису, належить видатна роль у пошуках нових мистецьких прийомів. Вони абсолютизували колорит своїх картин, писали надзвичайно яскравими фарбами, а для підсилення виразності кольору відмовлялися від перспективи, простору, відходили в бік живописної абстракції. А. Матіс, зокрема, одним із перших почав досліджувати вплив інтенсивного кольору та світла на психіку людини. На думку митця, поезії інтенсивності й динамізму якнайкраще відповідав чистий колір, різкі контрасти та швидке виконання картин фовістів.

Біля витоків художньої течії кубізму стояли Пабло Пікассо та його друг Ж. Брак. Програмним полотном кубізму стала картина «Авіньйонські дівчата», що викликала гучний скандал. Деформація зображених на ній оголених фігур була надзвичайно шокуючою. П. Пікассо ніби розбирав на сотні шматочків, площин і кубиків обличчя та тіла, а потім знову збирав їх, змінюючи кути й нахили.

Найзнаменитішим твором художника стала «Герніка» (1937), присвячена загибелі однойменного містечка в Іспанії під час фашистського бомбардування. Гігантське полотно (3,5 × 8 м) є ніби чорно-білим колажем, зліпленим з уламків окремих предметів — кінської голови з вищиреними зубами, частин людського тіла, рук, простягнутих до неба в благанні порятунку, ліхтаря, що хитається над усім цим мороком. Усі закони класичного, реалістичного мистецтва порушені в цій картині, але мало у світі творів, у яких із подібною силою правди відтворена людська трагедія.

Невтомний експериментатор, людина, якій як нікому було властиве відчуття нового, П. Пікассо до останніх років життя торував нові шляхи в мистецтві. Він змінював стилі та манери, крім живопису займався скульптурою, графікою, гобеленом, плакатом, вивчав японське й африканське мистецтво. Багато робіт майстра є відвертим глузуванням над глядачем, їхня техніка подекуди груба й неестетична, однак головне для нього — художня метафора, що розкриває суть предмета — до кісток, до скелета. Зрозуміти П. Пікассо непросто: багато відомих людей відкидали його творчість, інші захоплювалися нею. У картинах митця трагізм поєднувався з іронією, хаос — із гармонією, щирість — із удаваністю, святе ставлення до мистецтва — з відвертим нігілізмом. Але з позицій історичної відстані про його творчість можна сказати коротко: Пікассо — це XX століття.

Події Першої світової війни та повоєнного часу сприяли формуванню такої літературної й художньої течії модернізму, як дадаїзм, що виникла одночасно у Швейцарії, Франції та США й проіснувала з 1915 по 1923 рік. На думку теоретика цього руху румунського письменника Т. Тцара (справжнє ім’я — Самі Розеншток), поняття «дадаїст» означає абсурдність; слово dada, знайдене ним у французькому словнику, — дитячий коник, дитяче лопотання «так-так». Дадаїзм, що виріс із загального невдоволення буржуазним суспільством, насміхався над буржуазністю, намагався зруйнувати її основи та повністю вивільнити особистість. Ця течія відображала розгубленість інтелігенції часів війни, кризу її художнього мислення. Дадаїзм проголошував антиестетизм та ірраціоналізм, спонтанність і стихійність творчості. «Щоб написати поему в стилі дада, — проголошував у своєму “Маніфесті” Т. Тцара, — візьміть газету, ножиці, виріжте статтю, потім кожне слово і складіть усе це в мішок, потрусіть, виймайте одне за одним вирізані слова... Поема буде схожа на вас, і ви станете незвичайно оригінальним письменником, котрого не розуміють вульгарні люди».

Прибічниками дадаїзму були французькі письменники А. Бретон та Л. Арагон, фотограф і художник М. Рей, дизайнер М. Дюшан та інші. Епатуючи буржуазну публіку, М. Дюшан у 1917 році на виставці продемонстрував звичайний пісуар, назвавши цю «скульптуру» «Фонтан». Відкритий дадаїстами вираз абсурдності видимого світу підготував ґрунт для виникнення сюрреалізму.

Сюрреалізм (від франц. surréalisme — надреалізм), що виник у Франції та США у 20-х роках, був розвитком ідей дадаїстів. У художній творчості, за висловом А. Бретона, він проголошував «чистий фізичний автоматизм, за допомогою якого ми намагаємося виразити у слові або живописі істинну функцію думки. Ця думка продиктована відсутністю всякого контролю з боку розуму і перебуває за межами всіх естетичних і моральних норм».

Великий вплив на сюрреалістів справили філософія інтуїтивізму А. Бергсона та теорія психоаналізу З. Фрейда. Творчість прибічників цієї течії модернізму проникнута вірою в реальність довільних асоціацій (сновидінь, жахів, хворобливих галюцинацій, гіпнозу). Як і дадаїсти, вони вдавалися до скандалу, епатажу, протестували проти сучасної цивілізації, політичних інститутів, держави. У 1925 році сюрреалісти вимагали від уряду Франції випустити всіх божевільних із лікарень як «вільних від розуму», у різних маніфестах вихваляли то анархію, то комунізм, то фашизм, а згодом не менш палко засуджували їх. У 1926–1928 роках один із засновників сюрреалізму іспанський кінорежисер Л. Бунюель, творчість якого належить до класики світового кіно, знімає скандальні фільми «Андалузький пес» та «Золотий вік», де трапляються кадри розрізаного бритвою ока, бика, прив’язаного до роялю.

Перша виставка художників-сюрреалістів відбулася у 1925 році в Парижі. У ній взяли участь М. Ернст, Х. Міро, А. Массон, І. Тангі. У 1930-х роках, коли сюрреалізм майже вичерпав свої можливості, починається сходження на вершину слави іспанця Сальвадора Далі (1904–1989). Важко знайти людину, яка б не чула про Далі. Такі його картини, як «Передчуття громадянської війни» (1936), «Палаюча жирафа» (1935), «Спокуса св. Антонія» (1946) та інші, давно стали хрестоматійними. Скульптури, створені майстром, прикрашають центри Парижа, Відня, Нью-Йорка, Барселони. «Сюрреалізм — це я», — гордо заявляв художник, визначаючи свій метод як інтуїтивне втілення асоціацій марення. Сюжети картин С. Далі важко та й не потрібно переказувати, їх треба дивитися й перевіряти на них свій смак. Можна лише сказати: якщо ван Гог — це біль і совість XX століття, то С. Далі — його хвороба. За власним висловом С. Далі, він прищепив собі «хворобу XX століття: культ грошей, еротики, жорстокості та розпусної ірраціональності».

Протягом усього XX століття культура модернізму тяжіла до абстракції (від лат. abstractio — далеке від дійсності), тобто відсторонення художніх образів від конкретного сюжету, образу, об’єкта. Абстракціонізм як провідна художня течія модернізму остаточно утвердився в західній культурі лише в 40–50-х роках. Він і нині залишається напрямом художньої творчості багатьох відомих майстрів. Отже, абстракціонізм — це безпредметне мистецтво, що не містить у собі жодного нагадування про дійсність. Тому його подекуди називають нефігуративним. Розвиток абстрактного мистецтва був відображенням тенденції відчуження митця XX століття від дійсності, неприйняття її реалій. «Що жахливішим стає світ, то абстрактнішим стає мистецтво», — писав художник П. Клеє. Серед фундаторів абстракціонізму називають імена В. Кандинського (1866–1944), К. Малевича (1878–1935) та нідерландця П. Мондріана (1872–1944).

Василь Кандинський — одна з найшанованіших постатей у культурі модернізму. Людина високої духовності — поет, музикант, художник, знавець історії мистецтва та літератури — він ніколи не поривав із класичною традицією, але вів невтомні пошуки нових засобів спілкування митця з навколишнім світом. Починаючи як символіст, а згодом як експресіоніст, у 1910 році В. Кандинський остаточно облишив предметне мистецтво. Його теорія абстракції — це не тільки результат наукових досліджень, а й філософія спіритуалізму. Фарби, лінії, кольори, на думку художника, є знаками космосу. Приведені в рух талантом митця, вони, як клавіші, вдаряють по струнах людської душі. Крім підготовки та публікації численних теоретичних трактатів, він багато працював як професор і педагог у різних художніх закладах Німеччини, Росії, Франції.

На відміну від філософа В. Кандинського, Казимир Малевич був справжнім революціонером у мистецтві. У поширенні абстракції він вбачав насамперед необхідність рішучого розриву зі старим світом, утвердження нового справедливого суспільства. У 1915 році на виставці в Петрограді художник уперше продемонстрував серію полотен, що являли собою комбінації найпростіших геометричних фігур, у тому числі знаменитий «Чорний квадрат на білому тлі». Цей напрям у мистецтві живопису К. Малевич назвав супрематизмом (від лат. supremus — найвищий), тобто перевищенням над усіма попередніми художніми стилями та видами живопису.

Супрематизм, за Малевичем, — це остаточний розрив живопису зі зображенням реального світу. На думку митця, усі зусилля потрібно зосередити на кольорі, формі, фактурі, русі. «Коли зникне звичка бачити в картинах куточки природи, мадонн та безсоромних венер, тоді тільки побачимо чисто живописний витвір», — писав художник в одному зі своїх маніфестів. «Чорний квадрат» був символом кінця старого предметно-натурального і першим кроком до нового мистецтва. «Розфарбована площина, — писав художник про свою картину, — є найелементарнішою формою виразу чистого кольору, вивільненого від тиску предметів». Більшовицьку революцію К. Малевич, як і більшість модерністів, зустрів із захопленням, сподіваючись, що великий соціальний експеримент приведе до оновлення мистецтва у всесвітньому масштабі.

В історії модернізму XX століття значне місце належить такому явищу, як авангард (від фр. avant-garde — передовий загін). До авангарду можна віднести художні течії модернізму, що декларують найрішучіший розрив із цінностями попередньої культури, активно й навіть агресивно пропагують свої погляди, вдаються до епатажу, акцій протесту, поєднують мистецьку діяльність із необхідністю соціального переустрою тощо.

Авангардистськими були численні течії модернізму, але поняття «авангард» як окреме самостійне художнє явище закріпилося лише за художніми угрупованнями дореволюційної Росії та Радянського Союзу, що діяли в 1910 — середині 1930-х років. Авангард — це сміливе новаторство, талант, відданий службі суспільству, і водночас це «велика утопія». Саме таку назву отримала міжнародна виставка авангардистів у Москві 1993 року.

Зародження російського авангарду відносять до 1910 року, коли в Москві та Петербурзі відбулися художні виставки об’єднань «Бубновий Валет» та «Союз молоді». Представлені на них картини Н. Гончарової, М. Ларіонова, О. Лентулова, І. Машкова, братів В. та Д. Бурлюків, О. Екстер, П. Філонова та інших художників відображали новітні досягнення живопису, що йшли в руслі європейського модернізму (постімпресіонізму, кубізму, фовізму).

Найзначніший вплив на російський авангард у передреволюційні роки справили супрематизм К. Малевича та італійський футуризм (від лат. futurum — майбутнє). Для футуризму було характерне захоплення технікою, урбанізмом, намагання передати динаміку руху. Однак російські футуристи пішли значно далі від своїх попередників. У перші пореволюційні роки вони зробили футуризм гаслом оновлення суспільства на комуністичних засадах. У мистецтві футуристи використовували принципи кубізму та супрематизму (кубофутуризм), у літературі взяли курс на агітацію та пропаганду ідей нового суспільства простими й доступними творами.

Цікавою є історія створення так званої агітаційної порцеляни, що надзвичайно високо цінується на світових художніх аукціонах. Представлена вона також і в колекції Київського музею російського мистецтва. Одразу після революції на складах Петербурзького Імператорського порцелянового заводу було знайдено велику кількість нерозписаного посуду. За наказом В. Леніна та наркома освіти РРФСР А. Луначарського цю порцеляну використали для агітаційних потреб, розфарбувавши комуністичною символікою та прикрасивши гаслами: «Хто не працює — той не їсть», «Комунізм — світле майбутнє людства» тощо. За ескізами К. Малевича та його учнів була навіть створена невелика партія супрематично-кубістської порцеляни.

Футуристи взяли активну участь в оформленні площ і вулиць ряду міст до проведення революційних свят. У 1918 році вони здійснювали план монументальної пропаганди більшовицького уряду — на місцях старих пам’ятників «царям та їх слугам» встановлювали нові монументи революціонерам, яскраво оформлювали агітаційні поїзди, пароплави, трамваї, випускали політичні плакати. Видатна роль в історії світової літератури XX століття належить поезії футуризму (В. Хлєбников, В. Маяковський, поетичне об’єднання реального мистецтва, до якого належали Д. Хармс, М. Заболоцький та інші). Митці-футуристи вели авангардний пошук нових форм поетики, що іноді перегукувався з ідеями дадаїстів, сюрреалістів (використання дитячої поезії, чорного гумору, логіки абсурду).

Чисто експериментальні, новаторські твори В. Хлєбникова та Д. Хармса вже на початку 30-х років сприймалися бюрократами від мистецтва як тонке знущання над радянською дійсністю, яка, власне, вже сама ставала «театром абсурду». Твори митців були заборонені й не публікувалися аж до середини 80-х років. Як художня течія футуризм поступово сходив зі сцени в середині 20-х років, на зміну йому прийшов конструктивізм, який найяскравіше виявився в архітектурі.

Течія конструктивізму узагальнювала новаторські пошуки діячів авангарду в галузі створення нового побуту (дизайну), в архітектурі, художній графіці, фотографії. Конструктивізм являв собою професійний художній метод, спрямований на формоутворення реальних функціональних предметів. При цьому зверталася увага на простоту форм, економність матеріалів. Конструктивізм був близький до пошуків німецьких функціоналістів, які в 1919 році у Веймарі відкрили Вище художньо-промислове училище — Баухауз. До початку 30-х років Баухауз був справді інтернаціональною школою досвіду конструктивістів. Викладачами тут працювали росіянин В. Кандинський, швейцарський художник П. Клеє, видатні архітектори-німці В. Гропіус та М. ван дер Рое, угорський дизайнер М. Надь та інші.

Біля витоків функціоналізму стояли Вальтер Гропіус, Міс ван дер Рое, Ле Корбюзьє, Джамбатісто Вікі.

Функціоналісти вважали, що в основі розвитку архітектури мають лежати прості природні форми, які виражалися б формулою: «Помешкання — як житлова машина» (Ле Корбюзьє). За принципами функціоналізму в 20–40-х роках XX століття здійснювалися програми житлового будівництва в усіх європейських країнах та США.

2. Течія постмодернізму в культурі межі ХХ–ХХІ ст.

Кінець XX століття рядом дослідників культури визначається як епоха постмодернізму, або постмодерну. У визначенні сутності постмодерну та його хронології досі немає однозначних оцінок, порівняно мало й літератури. Очевидно, що розвиток цього феномену ще не завершений. На нашу думку, терміном «постмодернізм» слід користуватися під час аналізу всіх значних явищ культури, що виникли після модернізму (звідси й назва) та внаслідок розвитку модернізму, однак суттєво відрізняються від останнього, водночас не входять повністю до контексту масової культури.

Постмодерн — широка культурна течія, що включає в себе філософію, естетику, літературу, мистецтво, гуманітарні науки. З одного боку, умонастрій постмодерну несе в собі відбиток модерністського розчарування в результатах цивілізації, ідеалах класичної культури та гуманізму, з іншого — авангардистським установкам на новаторство, відкидання та заперечення старого протистоїть намагання скористатися всім попереднім досвідом, включити його в широку палітру сучасної культури.

У праці А. Тойнбі «Осягнення історії» постмодерн трактується як кінець західного панування в релігії та культурі. Провідні західні політологи визначають його як наслідок неоконсерватизму, символ постіндустріального суспільства, що знаходить вираз у тотальному конформізмі та естетичному еклектизмі. Більш-менш широкої популярності термін постмодернізму набув після виходу книги Ч. Дженкса «Мова постмодерністської архітектури» (1977). Автор визначив нову течію як відхід від екстремізму та нігілізму, часткове повернення до традицій.

Не вступаючи в конфлікт із класикою, включаючи її до своєї орбіти, постмодерн водночас дистанціюється від неї, розмиває класику, відміняючи ряд її канонів, тобто утворює досить гнучку систему. Характерні риси класицизму трансформуються майже на протилежні: величне замінюється дивним, трагічне — парадоксальним. Свідомий еклектизм живить гіпертрофовану надмірність художніх засобів та прийомів. Найсуттєвішою рисою постмодернізму є перехід від класичного антропоцентричного гуманізму до універсального гуманізму, що обіймає все живе — людину, природу, Всесвіт. Відмова від європоцентризму та етноцентризму сприяє перенесенню уваги на весь світ, звідси — релігійний, культурний, екологічний екуменізм.

Світ уявляється постмодернізму складним, хаотичним, багатоманітним, тому кращий спосіб його засвоєння — ігровий, естетський. Звідси така характерна риса постмодерністської культури, як іронія, насміхання. На думку постмодерністів, у сучасну епоху все відносне: немає істини, немає реальності (її з успіхом замінює віртуальна реальність, у якій люди вже не тільки спілкуються та проводять наукові конференції, а й освідчуються в коханні). У наш час «немає нічого живого та святого», що колись піддавалося модерністській критиці та засудженню, отже, залишається лише глузувати та насміхатися над цим дивним світом. Найхарактернішим представником сучасної постмодерністської філософської думки є всесвітньо відомий італійський учений Умберто Еко. У його бестселерах «Ім’я рози», «Маятник Фуко» та інших органічно поєднуються філософський підтекст, пародійний аналіз культурної плутанини сучасної свідомості, іронічне осмислення минулого та попередження про небезпеку розумової деградації.

Одним із головних принципів постмодерну стала «культурна опосередкованість», або коротко — цитата. «Ми живемо в епоху, коли всі слова вже сказані», — зауважив філософ С. Аверінцев. Отже, залишається лише повторювати відомі істини, цитувати відомі вислови. Цитатами говорять політики. Цитати є елементами художньої творчості. Десятки, якщо не сотні цитат складають культурний багаж сучасної людини. В американському студентському анекдоті розповідається про студента-філолога, який, уперше прочитавши шекспірівського «Гамлета», був розчарований: «Нічого особливого, набір відомих крилатих слів та виразів».

У руслі постмодернізму розвивається найзначніша течія сучасного мистецтва — концептуалізм (від англ. concept — ідея, задум). На думку представників концептуалізму, що вперше з’явився в США та Англії у 1967 році, важливий не сам відтворюваний предмет, що є суб’єктивним, а його задум, те, що він означає, які рефлекси породжує. Зображуючи предмети цивілізації та супроводжуючи їх пояснювальними текстами-цитатами, митці часом іронізують над сучасним світом. Характерною може бути творчість Е. Воргола, якого відносять до лідерів поп-арту — течії, спорідненої із концептом.

Виставка Е. Воргола — видатного американського художника, батьки якого були вихідцями з України, з великим успіхом пройшла в Києві у травні 2000 року. Зображуючи «Знак долара», тиражовані портрети Мерилін Монро, «Пляшки кока-коли», виставляючи в музейній залі піраміди консервних бляшанок супу Кемпбелл, митець ніби іронізує над «священними коровами» — символами західної цивілізації.

Світову славу у 80–90-х роках здобули твори російських концептуалістів: художників Е. Булатова, І. Кабакова, В. Комара та О. Меламіда, письменників Д. Пригова, Т. Кібірова. Використовуючи символіку та прийоми соціалістичного реалізму, вони створюють своєрідну пародію на радянську дійсність. На картині Е. Булатова «Слава КПРС» — блакитне небо із хмарами закриває однойменне гасло. У картинах В. Комара і О. Меламіда «Сталін і музи», «Рональд Рейган у вигляді кентавра», виписаних у добротній класичній манері, за висловом одного з американських критиків, «продажний класицизм пародується як міжнародний символ культурного застою».

Прийомами постмодернізму користувалися й інші численні угруповання та художники, які не визнавали радянської дійсності — нонконформісти (О. Рабін, А. Зверев, Т. Брускін, Д. Краснопєвцев, О. Целков). Іронією, пародією, цитатами були пронизані також окремі кращі твори радянської культури, зокрема такі культові фільми, як «Кавказька полонянка» та «Діамантова рука».

У 90-х роках XX століття радянський нонконформізм, або «другий авангард», ще залишався однією з небагатьох «живих» течій світового постмодернізму, який на той час в основному вичерпав свій інтелектуальний і новаторський потенціал. Провідні сучасні майстри стали подібними до колишніх метрів академізму — вони добре знані та матеріально забезпечені, але виставки постмодерністського мистецтва у світі вже не збирають широкої публіки. Мистецтву, щоб воно було живим, потрібні конфлікт, щирість, емоція.

Культурний плюралізм, що сьогодні існує у світі, веде митця в основному шляхом гонитви за успіхом і грошима, призводить до атрофії творчості. Більшість видатних діячів культури називають це явище трагедією свободи творчості та ставлять справедливе запитання: а що ж далі? І тут слід прислухатися до слів Д. Лихачова: «Мистецтво на межі XXI століття не закінчується, воно вступає в перехідний період хаосу, а хаос завжди народжує нове».

Висновки

Розвиток культури відбувався у дуже складному глобальному політичному контексті: дві світові війни, виникнення та крах тоталітарних режимів, розкол світу на дві суспільні системи та багаторічне військово-політичне протистояння між ними («холодна війна»), криза й крах соціалістичного ладу, розпад держав із багатовіковою історією (на початку століття — Австро-Угорщини, у кінці — Радянського Союзу), формування «третього світу» з його проблемами, існування вогнищ багаторічних військових конфліктів. Усе це не могло не викликати драматичні (а часто — катастрофічні) потрясіння.

Століття підійшло до свого завершення, чого не можна сказати про ті тенденції, які спостерігаються в різних сферах культури. Відкритих питань і проблем, що чекають свого вирішення, на сьогоднішній день набагато більше, ніж на початку сторіччя.

Підсумком розвитку людства на кінець XX сторіччя є культурна ситуація, яку характеризують такі процеси:

• перетворення людства у взаємопов’язану, взаємозалежну цілісність, що пов’язано з якісно новими технічними, технологічними, інформаційними, комунікативними можливостями;
• набуття глобальним розвитком яскраво виражених рис катастрофічності (наростання агресивності та насильства, поява засобів масового знищення, геноцид, світові війни, глобальні проблеми);
• різке розширення можливостей людини впливати на умови свого існування, особливо на природу, створювати та перетворювати штучно матеріально-речове середовище.

Звідси випливають характеристики сучасної художньої культури:

• уніфікація та стандартизація (принципово нові можливості поширення зумовлюють спрощення явищ культури, посилення ролі «масової культури»);
• інтернаціоналізація культурного життя, глобалізація процесів;
• виникнення нових, синтезних (синтетичних) видів творчої діяльності, нових жанрів мистецтва та способів творчого самовираження: кінематографа, дизайну, мультиплікації (анімаційного кіно), взаємопроникнення видів і жанрів мистецтва, стирання граней між стилями;
• диференціація культурних форм (поява безлічі нових стильових напрямів, прагнення представників національних культур зберегти свою самобутність).

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник / Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова ; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. — К. : Кондор, 2005. — 347 с.

2. Багновская Н. Культурология : Учеб. пособие / Нела Багновская ; М-во образования РФ, Российская экономическая академия им. Г. В. Плеханова. — М. : Издательско-торговая корпорация «Дашков и К», 2005. — 297 с.

3. Бокань В. Культурологія : Навч. посіб. для студ. вуз. / Володимир Бокань ; Межрегион. акад. управл. персоналом. — К. : МАУП, 2000. — 134 с.

4. Гаврюшенко О. Історія культури : Навчальний посібник / Олександр Гаврюшенко, Василь Шейко, Любов Тишевська ; Наук. ред. Василь Шейко. — К. : Кондор, 2004. — 763 с.

5. Кормич Л. Культурологія : (Історія і теорія світової культури ХХ століття) : Навчальний посібник / Людмила Кормич, Володимир Багацький ; М-во освіти і науки України, Одес. нац. юридична академія. — 2-е вид. — Харків : Одіссей, 2003. — 303 с.

6. Культурологія : Навчальний посібник / І. І. Тюрменко, С. Б. Буравченкова, П. А. Рудик ; За ред. І. І. Тюрменко, О. Д. Горбула ; М-во освіти і науки України, Нац. ун-т харчових технологій. — К. : Центр навчальної літератури, 2004. — 367 с.

7. Культурология: История мировой культуры / Под ред. А. Н. Марковой. — 2-е изд., переработ. и доп. — М. : Культура и спорт : ЮНИТИ, 2000. — 575 с.

8. Подольська Є. Культурологія : Навчальний посібник / Єлизавета Подольська, Володимир Лихвар, Карина Іванова ; М-во освіти і науки України, Нац. фармацевтичний ун-т. — Вид. 2-е, перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 390 с.

9. Поліщук Є. Історія культури : Короткий довідник / Євген Поліщук. — К. : Укр. Центр духовної культури, 2000. — 181 с.