Культура в роки другої світової війни

Вступ

Воєнна доба стала для митців — композиторів, живописців, театральних і кіноробітників, працівників культурно-освітніх установ — періодом величезного творчого піднесення, відважних експериментів і пошуків. У своїх роботах радянські митці прославляли героїзм мас, незламність і бойові заслуги воїнів, їхню відданість комуністичній партії та палку любов до рідної землі. У роки Великої Вітчизняної війни особливо яскраво виявилася значуща роль мистецтва у духовній мобілізації народу. На гасло партії «Все — для фронту! Все — для перемоги!» активно відгукнулися композитори, художники та артисти.

Із початком війни значна частина творчої інтелігенції вирушила на передову, віддавши свій хист і вміння на службу Червоній Армії. Інші, здебільшого старше покоління, залишилися в тилу, працюючи у складі творчих спілок та різних установ і присвятивши свою діяльність справі захисту країни від загарбників.

Нові сюжети, образи та ідеї, породжені священною війною проти фашизму, міцно утвердилися в музиці та образотворчому мистецтві.

Тісно пов’язані з народом, митці постійно реагували на ключові події на фронтах Великої Вітчизняної війни.

1. Українська культура періоду ІІ світової війни

1.1. Музика періоду Другої світової війни

Засобами музики радянські композитори відтворювали яскраві сторінки героїчного минулого народу. У 1942–1943 роках поряд із творами малих форм з’являються масштабні музичні полотна. Знаковою подією стала патріотична кантата-симфонія «Україно моя», створена 1943 року А. Я. Штогаренком на вірші А. С. Малишка та М. Т. Рильського. Головна тема твору — боротьба трудящих республіки разом із братніми народами проти окупантів, а також братерська підтримка, яку українському народу надали всі радянські люди. Симфонія має чотири частини: перша, героїко-драматична — «Вставай, моя рідна» — передає зростаючий народний гнів і закликає до боротьби; друга — «Колискова» — розкриває переживання матерів, їхню тривогу за рідних; третя — динамічна та мужня — «Партизанська». Завершується твір фіналом, лейтмотив якого — впевненість у перемозі над ворогом.

Вагомими творами того часу стали опера «Наймичка» та вокально-симфонічна поема «Чернець» на тексти Т. Г. Шевченка, кантата «Гнів слов’ян» М. І. Веріківського, присвячена єднанню слов’янських народів у боротьбі зі спільним ворогом, а також кантата «Клятва» на слова М. П. Бажана та четверта сюїта для симфонічного оркестру Ю. С. Мейтуса, створена до 25-ї річниці Жовтневої революції. Героїчній темі подвигу народу присвячені «Шевченківська сюїта» для фортепіано й «Український квінтет» Б. М. Лятошинського, написані 1942 року. Значним внеском стала опера Г. П. Таранова «Льодове побоїще» про розгром німецьких лицарів на Чудському озері.

Композитори зробили великий внесок у розвиток масової пісні. Патріотизм, бойові подвиги бійців Червоної Армії та партизанів — ось що стало основною тематикою пісень.

Митці Української РСР створили чимало творів різних жанрів у співпраці з місцевими поетами та драматургами. П. О. Козицький разом із башкирським драматургом Х. К. Ібрагімовим і поетом С. Кудашем написав оперу «За Батьківщину», засновану на українських і башкирських мелодіях. Її поставили на сцені Башкирського оперного театру.

У 1943–1945 роках музичне мистецтво СРСР збагатилося творами українських композиторів, які розкривали тему переможного завершення війни та переходу до мирної праці. Найвизначнішою серед них стала Друга симфонія К. Ф. Данькевича. Боротьбі за визволення України та подвигу воїнів присвятили свої симфонічні роботи К. Домінчен, О. Зноско-Боровський, Д. Клебанов, А. Коломієць, Ю. Мейтус, В. Рибальченко. Провідними, як і раніше, залишалися жанри масової пісні та військового маршу, які мали велику популярність серед фронтовиків [4, c. 369-370].

1.2. Образотворче мистецтво

Діяльність художників УРСР, які працювали в евакуації, відзначалася вагомими здобутками. Відомий живописець О. О. Шовкуненко створив цикл портретів видатних людей країни — воїнів, колгоспників, робітників, письменників, учених. У роботах К. Д. Трохименка відображено суворе життя країни у напружені воєнні роки. Тема трудового героїзму робітничого класу пронизує творчість М. Г. Дерегуса, який, перебуваючи на Уралі, створив серію офортів і малюнків «Тагільський завод». Схвальні відгуки отримали твори М. П. Глущенка, присвячені обороні Москви, а також картини «По слідах ворога», «Здобуття Клина», «Смерть генерала Доватора».

Інтенсивно працювали художники й у галузі графіки. В. І. Касіян виконав кілька серій малюнків та акварелей на теми війни. Перша серія — «У фашистській неволі» (1942) — передає страждання радянської жінки, яка стала жертвою фашистів. Друга — «Україна бореться» — показує всенародну боротьбу в тилу ворога. Третя — «Відомсти!» — викриває звірства фашистів на окупованій землі та кличе до помсти. Плідно працювали художники О. С. Пащенко, С. Ф. Бесєдін, Ю. В. Балановський та інші. Чимало значних робіт створили того часу скульптори.

Серед інших жанрів образотворчого мистецтва провідне місце посів плакат. В. І. Касіян створив виразний і переконливий твір «На бій, слов’яни!» (1942) та оригінальну серію «Гнів Шевченка — зброя перемоги» (1942). На тексти Великого Кобзаря серію плакатів «Вражою злою кров’ю волю окропіте!» створив 1942 року О. М. Довгаль. Успішно працювали над патріотичними плакатами І. М. Кружков, В. Г. Литвиненко, І. М. Літинський, Р. Ф. Мельничук, С. А. Уманський та інші.

Образотворче мистецтво республіки успішно служило справі розгрому ворога та відродженню господарства й культури. Плідно працювали відомі художники: М. Г. Дерегус створив серію офортів «Шляхами війни», М. П. Глущенко — портрети керівників партизанського руху С. А. Ковпака, О. Ф. Федорова, М. І. Наумова та інших.

Результатом поїздок по місцях недавніх боїв стали батальні пейзажі. О. О. Шовкуненко написав портрети видатних людей — народної артистки СРСР М. І. Литвиненко-Вольгемут, двічі Героя Радянського Союзу С. А. Ковпака, поетів П. Г. Тичини і М. Т. Рильського. К. Д. Трохименко створив картину «Засідання Президії Української Академії наук в Уфі», яка втілила незабутню сторінку історії української культури воєнного періоду. Високу оцінку отримала серія гравюр О. С. Пащенка «Київ 1944 року», у якій передано обурення варварськими руйнуваннями, завданими гітлерівцями всесвітньо відомому місту. Плідним цей період був і для Г. Меліхова, Т. Яблонської та інших митців.

Скульптори та художники багатьох міст одразу після їхнього визволення взялися за відбудову культурних та архітектурних пам’яток, понівечених окупантами. Значну допомогу місцевим архітекторам у складанні проектів відбудови надали відомі митці С. В. Герасимов, М. Г. Манізер, Г. Г. Ряжський, М. С. Сар’ян, які приїздили на Україну. Ознакою пожвавлення мистецького життя стали колективні та індивідуальні художні виставки, організовані у Львові, Одесі, Києві, Харкові та у військових частинах [9, c. 78-79].

1.3. Театральне мистецтво

Театральне мистецтво було могутньою ідеологічною зброєю у боротьбі проти фашизму та дієвим засобом мобілізації духовних сил народу на відсіч ворогові. Евакуація театрів і розгортання їхньої діяльності на нових місцях ускладнювалися тим, що багато сценічних колективів напередодні війни перебували на гастролях у різних куточках Радянського Союзу. Долаючи труднощі воєнного часу, актори працювали з величезним натхненням, наближаючи мистецтво до життя та доносячи його до широких мас. Особлива увага приділялася виступам у військових частинах, госпіталях, на призовних пунктах, вокзалах, агітпунктах, заводах, фабриках і колгоспах.

Київський театр опери і балету ім. Т. Г. Шевченка, працюючи в Уфі та Іркутську, не лише відновив основні спектаклі («Запорожець за Дунаєм», «Наталка Полтавка» та інші), а й створив нові: оперу М. І. Веріківського «Наймичка», балети Л. Деліба «Коппелія», М. А. Римського-Корсакова «Шехерезада», Б. В. Асаф’єва «Бахчисарайський фонтан». За період із липня 1942 року по травень 1944 року театр відвідало 230 тисяч глядачів.

Напружену творчу роботу вели Сумський драматичний театр ім. М. С. Щепкіна, Дніпропетровський драматичний театр ім. О. М. Горького, Запорізький музично-драматичний театр ім. М. О. Щорса, Полтавський драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка, заслужена капела «Трембіта», Державний симфонічний оркестр УРСР та інші колективи. Загалом за час евакуації театри Української РСР поставили 176 п’єс, які подивилися 15 мільйонів чоловік.

Засобами сценічного мистецтва артисти України проводили дієву агітаційно-масову роботу серед глядачів. Репертуар відображав глибокі патріотичні почуття, показував героїзм народу та його відданість Батьківщині. Центральне місце посіли п’єси «Нашестя» Л. М. Леонова, «Фронт» О. Є. Корнійчука, «Російські люди» К. М. Симонова.

На фронтах побували десятки театральних колективів, ансамблів та акторських бригад, які доносили мистецтво до мільйонів воїнів, надихаючи їх на подвиги. Усього театри України, що працювали в евакуації, створили та відправили на фронт 106 фронтових концертних бригад. Значну роботу артисти проводили в тилових гарнізонах та госпіталях.

Під час визволення міст і сіл УРСР органи влади та місцева громадськість вживали заходів для створення творчих театральних та естрадних колективів з метою культурного обслуговування населення. Організаторами місцевих пересувних колективів найчастіше ставали фронтові мистецькі бригади та театри, що просувалися слідом за передовими частинами Червоної Армії. Через кілька днів після визволення Харкова туди прибула фронтова бригада місцевого драматичного театру на чолі з М. М. Крушельницьким. За короткий строк із місцевих артистів було організовано музично-драматичний та ляльковий театри й естрадну групу.

Поряд із цим органи влади вживали заходів для відновлення роботи стаціонарних театрів. Артисти власними силами відбудовували театральні приміщення, готували реквізит та обладнання. Багато театрів, чиї приміщення були зруйновані, працювали в інших, пристосованих будівлях. Одночасно з поверненням театрів створювалися нові сценічні колективи. На кінець 1945 року в республіці діяло 103 театри, серед них — 3 театри опери і балету, 77 драматичних і музично-драматичних, 23 театри музичної комедії, юного глядача, мініатюр і ляльок, тобто 73% довоєнної кількості. За роки війни український театр зріс в ідейно-творчому відношенні, збагатився кращими досягненнями культур братніх народів СРСР [10, c. 176-179].

Незважаючи на важкі умови, театральні колективи у завершальний період війни розширили масштаби діяльності, прагнучи донести мистецтво до найширших мас трудящих. Величезну роботу проводили театри Харкова і Донбасу, які лише за першу половину 1945 року відвідало до 1350 тисяч глядачів.

Творчі колективи велику увагу приділяли обслуговуванню частин діючої армії та військових госпіталів. Водночас театри посилили шефську роботу на заводах, фабриках, у колгоспах і радгоспах. Сотні шефських концертів дали артисти для колгоспників під час весняної сівби та збиральних кампаній 1944–1945 років.

Театри знайомили глядачів із творами класиків російської, української та західноєвропейської літератури, з п’єсами, створеними у дні війни, що прославляли героїчні подвиги народу. Широку концертну діяльність із лютого 1944 року розгорнули Українська державна філармонія та 11 обласних філармоній. Колективи республіки обслужили 8,4 мільйона глядачів фронту і тилу. Визнанням самовідданої праці стало присвоєння 1944 року видатним майстрам сцени А. Бучмі, М. Крушельницькому, Н. Ужвій та іншим звання народного артиста СРСР, а багатьом іншим митцям — звання народних і заслужених артистів Української РСР.

1.4. Кіномистецтво

Перед радянським кіномистецтвом постало велике й відповідальне завдання — створення художніх стрічок, які б надихали трудящих на героїчні подвиги в ім’я Батьківщини. Завдяки своєчасній евакуації основних кадрів і техніки наприкінці 1941 року відновили роботу Київська студія художніх фільмів в Ашхабаді та Одеська кіностудія — у Ташкенті. Працівники Української студії хронікального фільму працювали в Куйбишеві та Москві на базі Центральної студії кінохроніки. У Ташкенті розгорнула діяльність студія «Київтехфільм». Частина діячів українського кіно працювала у Центральній об’єднаній кіностудії СРСР в Алма-Аті.

Кіномитці України в 1942–1943 роках створили кілька художніх фільмів про Велику Вітчизняну війну або співзвучних цій темі. Одними з перших стрічок, поставлених 1942 року працівниками Київської кіностудії разом з Ашхабадською та Ташкентською студіями, були «Олександр Пархоменко» (сценарій В. В. Іванова, режисер Л. Д. Луков) і «Як гартувалася сталь» (сценарист і режисер М. С. Донськой). Серйозною спробою відтворення на екрані подій війни став фільм «Партизани в степах України», поставлений Київською студією 1942 року (режисер І. С. Савченко, сценарій О. Є. Корнійчука). Новим досягненням радянського кіномистецтва в умовах війни був фільм «Райдуга», створений 1943 року на Київській студії в Ашхабаді режисером М. С. Донським за сценарієм В. Л. Василевської. Він був відзначений як один із кращих творів кіномистецтва періоду війни.

Широкого розвитку набуло хронікально-документальне кіно. Завдяки роботі фронтових кінооператорів, яка почалася з першого дня війни, усі відображені на плівці факти та події перетворювалися на неповторний літопис Великої Вітчизняної війни. Незабаром при штабах фронтів було створено спеціальні кіногрупи. Одна з таких груп у складі 15 працівників Української студії кінохроніки діяла протягом 1942–1943 років на Південно-Західному та Брянському фронтах. Кінодокументалісти УРСР працювали й на інших фронтах. Вони зробили великий внесок у створення 500 номерів різних кіножурналів і близько сотні короткометражних та повнометражних воєнних фільмів, зокрема таких, як «День війни», «Народні месники», «Чорноморці», «Битва за Кавказ» та інших [2, c. 142-145].

Видатною подією в документальній кінематографії воєнних років став випуск Українською та Центральною студіями кінохроніки в листопаді 1943 року фільму «Битва за нашу Радянську Україну», створеного О. П. Довженком у співдружності з Я. Авдєєнком і Ю. І. Солнцевою. Стрічка, що охоплювала події з 1941 року до початку 1943 року, відзначалася майстерним монтажем, хвилюючим дикторським текстом О. П. Довженка та емоційною музикою А. Я. Штогаренка і Д. Л. Клебанова.

Велику роботу виконала науково-популярна кінематографія. За час роботи в Ташкенті студія «Київтехфільм» випустила близько 60 фільмів на оборонну тематику. У воєнні роки кінопрацівники зазнавали чималих труднощів, викликаних браком виробничої бази, але почуття обов’язку, організованість і згуртованість забезпечували успіх.

У завершальний період війни посилилася роль мистецтва в ідейно-політичному та естетичному вихованні народу. Твори митців проймав пафос видатних перемог Червоної Армії на фронтах та визволення радянської землі. Значне місце посідали твори, присвячені відбудові зруйнованого господарства та трудовому подвигу народу. Мотиви мирної праці дедалі більше втілювалися у творах музичного, образотворчого й театрального мистецтва.

Нові завдання постали перед працівниками кіномистецтва. У червні 1944 року з евакуації повернулася Київська кіностудія художніх фільмів. Відбудовні роботи розгорнулися й на Одеській кіностудії. Уже на кінець року обидві студії відновили виробничу діяльність.

Творчим успіхом кінематографістів УРСР став випуск фільму «Нескорені» за однойменною повістю Б. Горбатова (режисер М. Донськой) про боротьбу шахтарів Донбасу проти німецько-фашистських окупантів. Успіхом у глядачів користувалися поставлені 1945 року Київською кіностудією фільми «Зигмунд Колосовський» (сценарій І. Луковського, режисери С. Навроцький і Б. Дмоховський), присвячений боротьбі польського народу проти фашистських загарбників, та «У далекому плаванні» за мотивами морських оповідань К. М. Станюковича.

Розгорнула роботу Українська студія хронікальних фільмів, яка повернулася з евакуації до Києва влітку 1944 року. Визначним успіхом радянського документального кіно став фільм О. Довженка і Ю. Солнцевої «Перемога на Правобережній Україні і вигнання німецьких загарбників за межі українських земель». Знімальні групи було організовано в Харкові, Одесі, на Донбасі. Кілька груп кінодокументалістів діяли на фронті. На екранах з’явилися документальні фільми про грандіозні відбудовні роботи на визволеній землі. У серпні 1944 року з евакуації до Києва повернулася Українська кіностудія науково-популярних та учбових фільмів, діяльність якої була тісно пов’язана з потребами діючої армії та оборонної промисловості [1, c. 211-212].

2. Культурна ситуація в роки другої світової війни

Кульмінацією «здичавіння» людства стала Друга світова війна, винайдення та застосування ядерної зброї та інших засобів масового знищення, а також міжетнічні війни кінця ХХ століття. Антикультурні наслідки війни та ядерного протистояння великих держав посилилися новою ситуацією в економіці та засобах виробництва. У повоєнну добу поглиблюється індустріалізація, швидкими темпами руйнується традиційний сільський устрій. Маси людей відчужуються від звичного природного середовища, переміщуються до міст, що призводить до зростання маргінальних кіл населення та поширення урбанізованої космополітичної культури.

Дослідники зазначають, що людина втрачає індивідуальність, а разом із нею — потребу в духовному самовдосконаленні через культуру. Унаслідок досконалої системи розподілу праці, коли відточується лише одна виробничо-професійна функція, індивід стає деталлю машини, а культура перетворюється на індустрію розваг.

Індустріалізація культури стала однією з закономірностей століття. Наслідки цього процесу суперечливі в духовному відношенні: з одного боку, розвинута техніка репродукування та тиражування робить мистецтво доступним для широкої аудиторії, з іншого — загальнодоступність творів перетворює їх на предмет побуту, знецінює. Полегшеність і спрощеність сприйняття робить непотрібною внутрішню підготовку до спілкування з мистецтвом, що різко знижує його позитивний вплив на розвиток особистості.

Протягом усього ХХ століття культура модернізму тяжіла до абстракції (від лат. abstractio — далеке від дійсності), тобто відсторонення художніх образів від конкретного сюжету, образу, об’єкта. Абстракціонізм як провідна течія модернізму остаточно утвердився в західній культурі лише в 40–50-х роках. Він і нині залишається напрямом творчості багатьох відомих майстрів. Отже, абстракціонізм — це безпредметне мистецтво, що не містить жодного нагадування про дійсність, тому його подекуди називають нефігуративним. Розвиток абстрактного мистецтва відображав тенденцію відчуження митця ХХ століття від дійсності, неприйняття її реалій. «Що жахливішим стає світ, то абстрактнішим стає мистецтво», — писав художник П. Клеє. Серед фундаторів абстракціонізму називають імена В. Кандинського (1866–1944), К. Малевича (1878–1935) та нідерландця П. Мондріана (1872–1944).

Із середини 30-х років культури сталінського та нацистського режимів стали надзвичайно схожими. В обох країнах панував ентузіазм, міцними підвалинами якого були масове ідеологічне запаморочення населення та його недостатня освіченість. Мільйони людей шикувалися в колони на парадах, маніфестаціях, святах, а в мистецтві впроваджувався новий монументальний стиль (так званий сталінський ампір та неокласика ІІІ Рейху), що відрізнявся гігантизмом, культом сили та натуралізмом. Відомо, що Й. Сталін і А. Гітлер докладали чималих зусиль для будівництва найбільшої у світі споруди. У Москві на фундаменті знищеного храму Христа Спасителя перед війною почали споруджувати Палац Рад, який навіть у проектах виглядав гігантською потворою. А. Гітлер до самого початку війни плекав ідею будівництва Великого Залу рейху на 180 тисяч чоловік. Але мрії диктаторів про «Вавилонську вежу» не здійснилися.

Друга світова війна поклала край нацистській культурі в Німеччині. У СРСР агонія тоталітарної влади затягнулася ще на довгі роки, а все талановите, що було створене в радянській культурі за повоєнний час, виникло не завдяки, а всупереч тоталітаризму.

Феноменом другої половини ХХ століття стало формування та поширення масової культури. У прямому розумінні — це культура, що знаходить попит в основній масі населення безвідносно до приналежності до тієї чи іншої нації, держави. Незважаючи на регіональні або національні особливості, масова культура є космополітичною.

Своїм виникненням та бурхливим розвитком масова культура завдячує сучасній цивілізації. Із переходом людства після Другої світової війни від індустріальної до постіндустріальної ери значно поширився розвиток і вплив засобів масової комунікації, інформаційних технологій, суттєво підвищився рівень освіченості населення багатьох країн. Тим самим створювалися нові можливості поширення культури в суспільстві, донесення її надбань до кожного індивіда.

Масова культура зайняла місце між культурою елітарною (верхівка суспільства, найосвіченіші верстви) та народною, укоріненою переважно серед сільського населення. Вона приваблює насамперед маргінальні (від лат. margo — край; від фр. marginal — побічний, на полях, несуттєвий, другорядний) верстви людей, вилучених цивілізацією з їхнього традиційного оточення, культурного ґрунту. Це жителі села, що опинилися в місті, емігранти, ті, хто змушені змінити спосіб життя через втрату роботи, кваліфікації та перебувають у пошуку нових світоглядних і духовних орієнтирів.

Найхарактернішою рисою масової культури є її комерційний характер. У ринковому суспільстві ця культура, розрахована на основну масу населення, обов’язково виступає в ролі продукту, споживання якого має приносити прибуток. Для вивчення попиту на цей продукт сучасна західна цивілізація вже давно використовує могутній потенціал наук про людину — соціологію, психологію, менеджмент, політологію. Одночасно не лише вивчаються, а й формуються культурні потреби та бажання мас. Існує досить розгалужена система індустрії масової культури, що включає такі підрозділи:

• засоби масової інформації — ЗМІ (практично всі приватні канали радіо та телебачення, газети та журнали існують за рахунок реклами споживчих товарів та послуг);
• система організації та стимулювання масового попиту на продукцію (реклама на вулицях, транспорті, індустрія моди);
• індустрія здоров’я (формування іміджу здорового способу життя);
• індустрія дозвілля (туризм, книговидання, популярна музика та ін.);
• міжнародна комп’ютерна мережа Internet;
• масова соціальна міфологія (цікаво спостерігати за розвитком цього жанру останнім часом в Україні: виходять численні матеріали про життя кумирів, поширюються міфи, псевдонаукові вчення, де складні або недостатньо досліджені проблеми зводяться до простих пояснень, типу: вплив прибульців із космосу, зірок, знаків зодіаку, передбачення Нострадамуса).

1945 року завершився великий період історії мистецтва ХХ століття. Перемога демократичних сил над фашизмом і наступні грандіозні соціально-політичні, національні та міжнародні зміни рішуче перешикували художню географію світу, внесли серйозні зміни до складу й ходу розвитку світового мистецтва. У післявоєнний час розвиток мистецтва визначали три фактори: соціально-політичний, національний та інтернаціональний, ідейно-художній — це створювало нову історико-художню ситуацію [5, c. 154-157].

Пріоритети для багатьох письменників були визначені ще до початку воєнних дій Другої світової війни. Хтось скотився до консерватизму (Д. Дос Пассос) і підтримки фашизму (Е. Паунд, Г. Йост). Хтось сказав фашизму рішуче: «Немає!» — і боровся в інтернаціональних бригадах проти фашизму в Іспанії (Ф. Гарсіа Лорка, Р. Альберті, А. Мачадо, М. Унамуно, Е. Вайнерт, В. Бредель, Ф. Вольф, Е. Хемінгуей та інші).

У роки Другої світової війни більшість письменників Німеччини, Франції, Англії, Іспанії, США чесно виконували свій обов’язок: вони боролися в рядах діючої армії, брали участь у русі Опору, писали антифашистські листівки, статті, нариси, повісті, романи, вірші, п’єси, висвітлювали подвиги патріотів, розповідали про героїчну боротьбу радянського народу.

Л. Арагон, Е. Тріоле, П. Елюар стали активними учасниками французького Опору. Разом із ними брали участь літератори, далекі від соціалістичної ідеології, — М. Дрюон, Ж. П. Сартр, А. Камю та інші. У французькій літературі з’явилася тема героїчної збройної боротьби народу, доброї волі всіх людей проти загального ворога — фашизму. З’явився новий герой — людина, що знайшла своє місце в антифашистському ладі.

Німецькі письменники, перебуваючи в еміграції, створили ряд значних творів, у яких переважала антифашистська тематика: «Сьомий хрест» А. Зегерс, «Брати Лаутензак» Л. Фейхтвангера, вірші І. Бехера, Е. Вайнерта, романи В. Бределя «Випробування», «Рідні й знайомі». Німецькі письменники, що перебували в СРСР, — Е. Вайнерт, Ф. Вольф, В. Бредель — вели роботу серед німецьких військовополонених, виступали по радіо на фронті, писали листівки та статті.

Б. Брехт написав п’єсу про безсмертного Швейка «Швейк у Другій світовій війні» (1943–1944). Швейку вдається вибратися навіть із гестапо, під Сталінградом він зустрічається з Гітлером і говорить: «...ні, не варто стріляти в тебе, клятого гада, утопити тебе в капосному нужнику треба!»

Не залишилися осторонь і англійські письменники. Г. Уельс пише роман «Необхідна обережність» (1941), у якому сатирично висміює англійське міщанство, що захищало фашизм, і співчутливо озивається про робітничий рух. Б. Шоу в «Політичному довіднику для всіх» (1944) висловлює тверде переконання в перемозі демократичних сил над фашизмом. Патріотична боротьба грецького народу, англійських льотчиків і солдатів яскраво показана в романах Д. Олдріджа «Справа честі» (1942) та «Морський орел» (1944). Про опір і боротьбу з фашизмом писали й багато інших письменників.

Франція, Бельгія, Голландія, Данія, Чехословаччина та інші європейські держави були захоплені німецько-фашистськими військами. В умовах терору й сваволі закордонні літератори продовжували виконувати свій громадянський і патріотичний обов’язок.

Сили художників розділилися на тих, хто підтримував фашистський режим, і на тих, хто боровся з ним. У роки війни зароджується неореалізм — напрям, що сформувався в боротьбі за антифашистське мистецтво, відзначається ідеями соціальної справедливості, збереження гідності рядової людини в буржуазному суспільстві.

Програма антифашистського опору об’єднала різних за естетичними позиціями художників, які представили свої твори для павільйону республіканської Іспанії на Всесвітній виставці в Парижі 1937 року. Серед них була й «Герніка» Пікассо [8, c. 183-185].

У часи Другої світової війни 1939–1945 років у мистецтві країн антифашистської коаліції найбільш інтенсивно розвивається агітаційне мистецтво плаката та політичної сатири (карикатура Д. Лоу в Англії та інші). У країнах, захоплених фашизмом, утворюється мистецтво Опору — художній рух, наділений активною політичною дієвістю, що виробляв власні властивості змісту й стилю. Це мистецтво містить гострий відгук на трагедії війни, втілює в алегоричних і конкретно-подієвих композиціях кошмари фашизму.

Їх створюють в еміграції або конспіративним порядком німці А. Франк, Х. Грундиг, австрієць О. Кокошка, француз А. Фужерон, болгарин І. Бешков, поляк К. Дуниковський, чех Й. Чапек, що загинув у концтаборі, та багато інших художників. В Італії група художників-антифашистів поєднує реальний мотив із символічним задумом, безпосередню зображальність із форсовано-експресивним трактуванням форми. У цьому напрямку Дж. Манцу створює в манері площинного мальовничого рельєфу алегоричну композицію «Розп’яття й генерал» (1939–1943), а Р. Гуттузо — присвячену пам’яті вбитого фашистами поета Ф. Гарсіа Лорки картину «Розстріл» (1939) та графічну серію, що зображує німецький фашизм, «З нами бог» (1944).

Характерні тенденції мистецтва Опору склали творчість художників, що звертаються до мотивів народного мистецтва (гравюри грецького художника С. Василиу, що поширювалися нелегально), і майстрів документально правдивої графіки. Такі малюнки виконує в концтаборі Бухенвальд французький художник Б. Таслицький, а англійський скульптор Г. Мур — у бомбосховищах лондонського метрополітену. Такі ж твори створюють художники-партизани Греції (В. Семерцидис), Югославії (Дж. Андрійович-Кун, Б. Якац), формуючи естетичне уявлення про мужню, сильну людину й сувору дійсність сьогодення.

Тут містяться джерела неореалізму, що утворив потужну течію в післявоєнному мистецтві багатьох країн світу. До кінця боролася з фашизмом чудова німецька художниця й скульптор Кеті Кольвіц (1867–1945). Її вже в лютому 1933 року виключили з Академії мистецтв і заборонили виставлятися. Але її виставки проходили підпільно, поширювалися аркуші з її роботами. У дні Сталінградської битви 76-літня Кольвіц узяла літографічний олівець і зобразила матір, як птаха, що розгорнув крила, що охопила руками дітей, які безстрашно визирають у цей жорстокий світ.

Найзначніший твір 30-х років — «Виверження Етни» (1938). Композиція близька до етюду, але персонажі наповнені справжньою пристрастю. Людські фігури «викидають» на глядача, подібно лаві вулкана, — це характерна риса творчості Ренато Гуттузо: поєднання людини з природою в єдину матеріальну стихію. Зображення далеке від політики, але експресія художньої мови перетворює зображуване на символ, що сприймався сучасниками як символ руйнівних сил фашистського режиму.

У роки Другої світової війни була написана картина «Розп’яття» — у ній з великою закінченістю втілена антифашистська тема. 1940 року художник вступив у ряди компартії, став активним учасником руху Опору. Про свою картину «Розп’яття» Гуттузо говорив: «Я хотів написати цю страту Христа як сьогоднішню сцену». В олівцевому ескізі серед катів фігурує Гітлер, а римські солдати нагадують штурмовиків. Цей євангельський сюжет став образом фашистського насильства над Італією. У цій роботі відчувався вплив головного антифашистського твору — «Герніки» Пікассо.

У час війни з’являється цикл акварельних малюнків «З нами бог!» — жагуче викриття злочинів нацистів. Цьому сприяли художні прийоми: дисонанси кольору, різка деформація в малюнку в сценах насильства та страт.

У післявоєнні роки після кількох поїздок у Париж Гуттузо освоює досвід мальовничого живопису. У цей час він створює свої найбільш геометризовані й узагальнені за формою твори: серії «Пралі», «Швачки», «Шахтарі». Але вже наприкінці 40-х років його персонажі знову обростають живою плоттю, зберігаючи конструктивну основу.

У післявоєнній Італії демократичний порив руху Опору знаходить нове життя в мистецтві неореалізму. Настає епоха романів Альберто Моравіа та чудових неореалістичних фільмів, що з тріумфом обійшли екрани всього світу. Творчість Гуттузо була співзвучна кінематографу гострою соціальною спрямованістю, народністю образів і всім художнім ладом: документальний живопис мови, «кадровість» композицій, використання гострих ракурсів і своєрідного «монтажу» планів.

Серед них найбільшу популярність здобули серія воєнних років «З нами бог!», присвячена розстрілу фашистами заручників, і цикл ілюстрацій до «Божественної комедії» Данте (1959–1961). В ілюстраціях до Данте Гуттузо зумів передати весь свій біль за людство й надію на його порятунок. Великий поет у них виглядає нашим сучасником, а його герої нагадують то мучеників концтаборів, то борців Опору. У графіці, так само як і в живописі, Гуттузо вірний своєму розумінню мистецтва як «активної матерії, живої тканини зв’язків, що існують у наш час» [6, c. 189-191].

Антифашистська тема пройшла через усе мистецтво чудового німецького скульптора Фрица Кремера (нар. 1906). Кремер народився в м. Арнсберзі в Рурській області. Коли хлопчикові виповнився рік, помер його батько, мати перебралася в промислове місто Ессен, удруге вийшла заміж, у роки Першої світової війни померла й мати, Фриц пішов із нової родини.

Роки дозрівання й формування особистості Кремера припали на страшні роки війни 1914–1918 років, інфляції, голоду й убогості післявоєнної кризи. Несправедливість суспільного ладу всюди впадала в око підліткові, викликаючи в душі бурхливе обурення. Із 14 років Кремер почав працювати підмайстром у скульптора-каменотеса, цим і жив. У 14 років він зробив перші творчі кроки: олійними фарбами намалював мадонну, сцену розп’яття. 1922 року Кремер вступив на вечірні курси Ессенського художнього училища. Тут комуніст-скульптор Ламмерт завершив формування поглядів Кремера.

Кремер бере участь у страйках робітників промислового Руру, вступає в молодіжний комуністичний рух спартаківців, подружився з однокашниками з робітничих родин, із якими вирушив вступати в Берлін до Вищої школи образотворчого й прикладного мистецтва. Тут Кремер потрапив у майстерню до професора Вільгельма Герстеля (1879–1963), який був вище всіх «модних» ізмів і вимагав від учнів правди в скульптурних роботах. Для Кремера скульптура стала не лише професією, а й засобом виражати світогляд. У роки навчання Кремер стежив за сучасними подіями в мистецтві, добре знав роботи Родена й Майоля, вивчав роботи Барлаха й Кеті Кольвіц, цікавився діяльністю «Асоціації революційних художників» тощо.

У Німеччині настали суворі часи, культурне життя стало підкорятися міністерству освіти й пропаганди на чолі з Геббельсом. Завдяки турботі професора Герстеля комуніст Кремер 1934 року виїхав у Париж для вивчення французької скульптурної школи.

Свою першу роботу — бронзовий рельєф — Ф. Кремер назвав «Гестапо» (1936; 1936 року був зламаний антифашистський Опір, над країною запанувала ніч варварства). На ній зображені скорботні жінки-трудівниці за своєю втратою; маленька дівчинка шукає порятунку, пригорнувшись до однієї з жінок. На виставці ця робота експонувалася під назвою «Скорботні жінки» і була присвячена Кеті Кольвіц. Сталося неймовірне — замість в’язниці Кремер отримав державну премію (2 тисячі 300 марок) і право працювати 1 рік у Римі як стипендіат прусської Академії.

Гроші віддав компартії, а сам виїхав у Лондон, де жила його дружина, акторка Ханна Бергер, разом із трупою німецьких акторів, там само в еміграції жив Б. Брехт. Брехт переконав його повернутися на батьківщину. Після року перебування в Римі, де Кремер завершив свою освіту, 1938 року він повернувся в Німеччину й жахнувся — Німеччина перетворилася на в’язницю для німців. За наказом Гітлера Геббельс почав «очищення» мистецтва. Із німецьких музеїв вилучалися роботи експресіоністів, художників-євреїв, твори з єврейською тематикою, пацифістськими сюжетами, твори з марксистською ідеологією тощо [3, c. 49-50].

Із 1938 року почалося масове знищення художніх цінностей. Серед вибракуваних опинилися роботи Гогена, Ван Гога, Пікассо. За ці роботи режим на аукціоні в Люцерні отримав великі гроші. Було вибракувано 381 твір Барлаха, але майстер не знав про це: він помер 24 жовтня 1938 року. Друзі зуміли з ризиком для власних життів сховати багато його малюнків і скульптур, зберігши їх для нащадків. Гнів переповнював душу Кремера. Тема скорботи й боротьби стала провідною темою скульптора («Умираючий солдат», 1936; «Матері», 1939).

Першим монументальним пам’ятником, створеним у Відні, була фігура «Борця за волю» (1946–1947) для австрійського сектора колишнього концтабору Освенцим: у виснаженій голодом, скутій, але не зламаній людині розкривається образ сучасника — героя драматичної історії ХХ століття. Тіло, зв’язані руки, немов налиті гнівом опору, і худе тіло здається напруженим і сильним. Людина, що стоїть перед катами, здається незламною. Фігура в’язня схожа на трикутник — це не випадково: усі в’язні на табірному одязі носили нашитий трикутник.

Потім з’явилися пам’ятники «Пам’яті страчених членів ЦК компартії Австрії» (1948), «Пам’ятник жертвам фашизму» (1948) для Центрального віденського цвинтаря. Останній приніс йому європейську популярність. В ансамблі розташовані східчасто три фігури: «Скорботна», «Звинувачуюча» (з вапняку), «Звільнена людина» (із бронзи). У віденській Академії мистецтв Кремер став професором, вів заняття й отримав безліч замовлень з Австрії, Німеччини, Франції та інших країн.

Наприкінці 1950 року Кремер переїжджає в НДР, де виконує одну з найбільших своїх робіт — пам’ятник у Бухенвальді (1952–1958). У своєму пам’ятнику скульптор прагне передати не лише дух бухенвальдського повстання 11 квітня 1945 року, а й сам історичний факт, подробиці, відомі з описів очевидців. У пам’ятнику 11 фігур, кожна фігура конкретна, індивідуальна й несе особливий психологічний стан.

Серед них: борець, що закликає, що клянуться, повалений, що сумнівається, цинік і хлопчик, що нагадує дідка. Найціннішою перевагою цього унікального пам’ятника є те, що всю складність сюжетного змісту, суперечливий процес дозрівання бойової єдності, формування з жертви борця — Кремер передав лише мовою пластичного образу, не вдаючись до відверненої алегорії й символіки, як це було у Віденському комплексі. Майстерно вибудувана композиційно скульптурна група поставлена на низькому постаменті й майже зливається з юрбою відвідувачів.

Бухенвальдський пам’ятник став великим досягненням сучасного монументального мистецтва. Завершивши роботу над бухенвальдським ансамблем, Кремер звернувся до наступного антифашистського пам’ятника в’язням концтабору Равенсбрюк. Пам’ятник був закінчений у бронзі 1963 року. Він являє собою вільно розташовану в просторі групу з трьох жінок, що несуть на ношах мертву маленьку дитину. Глибина правди зображення, пластична виразність характерів і психологічний стан героїнь мають величезну емоційну силу й активно впливають на глядача. Пам’ятник розташований біля входу на територію колишнього табору: кожного, хто наближається до табору, зустрічає ця жалобна процесія, вона готує відвідувача до того, що попереду на нього чекають табірний музей, крематорій та інше.

Монументальний пам’ятник «О, Німеччино, скорботна мати!» підбиває підсумок великому творчому етапу в житті Ф. Кремера. У ньому, як у фокусі, зосереджені й доведені до досконалості головні художні устремління скульптора. Він завершує одну з провідних тем усієї кремерівської творчості — тему скорботної матері, наповнивши її грандіозним монументальним звучанням. Германія — злочинниця й Німеччина — жертва, Німеччина — у ганьбі й Німеччина — у величі й перемозі. Цей монумент був визнаний західнонімецькими критиками.

Надалі у своїй творчості скульптор звертається до портретної творчості (портрет Б. Брехта, пам’ятник І. Бехеру), створює образ сучасника, до жанрової скульптури й графіки.

Інше відображення антивоєнна тема знайшла в Осипа Цадкіна в його пам’ятнику зруйнованому Роттердаму («Зруйноване місто» або «Місто без серця», 1953). Тут зламана деформована фігура виражає безмежний жах і біль. Сильне тіло жінки, здається, на очах деформується так, як ламаються й валяться будинки під час бомбування та землетрусів. Замість серця зяє рвана діра, через яку просвічує небо, — це виправдовує назву пам’ятника «Місто без серця». На думку скульптора, це образ страшної наруги над людиною, над красою, образ волаючої жорстокості, що несе із собою війна. Спрямована в пориві останньої надії, з лементом про допомогу й відплату волає до неба ця знівечена людська істота. Цадкін пішов шляхом символічного втілення ідеї, не торкаючись історичної конкретності зображуваного.

Майже безпорадно виглядають спроби відобразити цю складну тему в художників-безпредметників. Абстрактна форма з абстрактною відверненою мовою в найкращому разі може лише чисто емоційно передати якусь сторону великого змісту. Такий проект пам’ятника «Невідомому політв’язневі» роботи Наума Габо (1953), Реджинальда Батлера «Невідомому політв’язневі» (1952) та інших.

Подібні пластичні рішення не розкривають природи грандіозних трагічних подій, не охоплюють історичного змісту їхньої складної сутності. Труднощі вирішення цього завдання привели до того, що багато художників і теоретиків західного мистецтва стали заперечувати саму необхідність конкретного образного вислову, посилаючись на своєрідність культури ХХ століття й систему мислення сучасника. Вони вважають, що мистецтво натяку, мистецтво недоговореного — у дусі нашої епохи, а тому для монументального пам’ятника цілком достатньо виразного символу, щоб сучасник зміг пережити весь обсяг думок і почуттів, накопичених досвідом власного життя й переданих йому історією.

Однак сама практика мистецтва спростовує категоричність такого твердження. Художники й у ХХ столітті прагнуть створити художні образи, що охоплюють усі грані складного історично конкретного змісту. Таке прагнення Фрица Кремера [7, c. 367-369].

Висновки

Культура ХХ століття — одне з найскладніших явищ в історії світової культури. По-перше, це пояснюється великою кількістю соціальних потрясінь, страшних світових воєн, революцій, які витіснили духовні цінності на периферію людської свідомості та дали поштовх розвитку примітивних націонал-шовіністичних ідей, посиленню культу тотального руйнування старого. По-друге, відбуваються суттєві зміни в галузі економіки та засобів виробництва. Поглиблюється індустріалізація, руйнується традиційний сільський устрій життя. Маси людей відчужуються від звичного природного середовища, переїжджають до міст, що призводить до урбанізації культури. По-третє, поступове перетворення суспільства на комплекс різних об’єднань та угруповань веде до процесу загальної інституціоналізації, результатом якої є позбавлення людини власного «я», втрата індивідуальності.

У ХХ столітті виразно виявилися дві тенденції. З одного боку, помітною є криза духовності, яка характеризується насамперед відчуженням мас від культурних надбань нації та людства, витісненням духовних цінностей на периферію людської свідомості, пануванням стереотипів масової псевдокультури. З іншого боку, посилюється протилежний процес, пов’язаний із прагненням частини суспільства повернутися до лона культури, зробити своє буття дійсно духовним. В океані пароксизмів безкультур’я нашого століття — кровопролитних світових та регіональних воєн, ядерної загрози, національно-етнічних та релігійних конфліктів, політичного тоталітаризму, руйнування та знищення природи, зростаючої егоїзації індивідів — багато хто починає сприймати культуру як землю обітовану, як панацею, єдину рятівну силу, спроможну розв’язати проблеми сучасного людства.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник / Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова ; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. — К. : Кондор, 2005. — 347 с.

2. Багновская Н. Культурология : Учеб. пособие / Нела Багновская ; М-во образования РФ, Российская экономическая академия им. Г. В. Плеханова. — М. : Издательско-торговая корпорация «Дашков и К», 2005. — 297 с.

3. Бокань В. Культурологія : Навч. посіб. для студ. вуз. / Володимир Бокань ; Межрегион. акад. управл. персоналом. — К. : МАУП, 2000. — 134 с.

4. Гаврюшенко О. Історія культури : Навчальний посібник / Олександр Гаврюшенко, Василь Шейко, Любов Тишевська ; Наук. ред. Василь Шейко. — К. : Кондор, 2004. — 763 с.

5. Кормич Л. Культурологія : (Історія і теорія світової культури ХХ століття) : Навчальний посібник / Людмила Кормич, Володимир Багацький ; М-во освіти і науки України, Одес. нац. юридична академія. — 2-е вид. — Харків : Одіссей, 2003. — 303 с.

6. Культурологія: Навчальний посібник / І. І. Тюрменко, С. Б. Буравченкова, П. А. Рудик ; За ред. І. І. Тюрменко, О. Д. Горбула ; М-во освіти і науки України, Нац. ун-т харчових технологій. — К. : Центр навчальної літератури, 2004. — 367 с.

7. Культурология: История мировой культуры / Под ред. А. Н. Марковой. — 2-е изд., переработ. и доп. — М. : Культура и спорт : ЮНИТИ, 2000. — 575 с.

8. Подольська Є. Культурологія : Навчальний посібник / Єлизавета Подольська, Володимир Лихвар, Карина Іванова ; М-во освіти і науки України, Нац. фармацевтичний ун-т. — Вид. 2-е, перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 390 с.

9. Поліщук Є. Історія культури : Короткий довідник / Євген Поліщук. — К. : Укр. Центр духовної культури, 2000. — 181 с.

10. Шевнюк О. Культурологія : Навчальний посібник / Олена Шевнюк. — К. : Знання-Прес, 2004. — 353 с.