Художній світ Андрія Платонова

Вступ

1. Художньо-філософська концепція повісті А. Платонова «Котлован».
2. Вощев як внутрішня лірична сила повісті «Котлован».
3. Творчість як цінність у світі А. Платонова.

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Актуальність дослідження

Починаючи розгляд цієї теми, варто зазначити, що осмислення та аналіз художньої спадщини Андрія Платонова відіграє важливу роль у процесі вивчення зарубіжної літератури.

Кожен, хто знайомиться з творами Платонова, звертає увагу на неповторну мову, якою послуговуються його персонажі та сам автор. Однак пояснити природу цих мовних особливостей досить складно.

Логічне обґрунтування структури роботи.

Структура роботи включає вступ, три розділи, висновки та список літератури. У розділах аналізуються особливості художньо-філософської концепції повісті «Котлован», а також образ Вощева, який виступає ліричним втіленням самого Платонова. Третій розділ присвячений розгляду творчості як цінності у світі А. Платонова загалом.

Андрій Платонов у своїх творах майстерно зобразив захоплення окремих героїв буденною, нетворчою працею. Творчість у його світі протиставляється праці як сфера свободи протиставляється сфері необхідності. У «художньому всесвіті» А. Платонова надзвичайно важливим є момент взаємодії та зіткнення людини з природою.

І. Художньо-філософська концепція повісті А. Платонова «Котлован»

«Котлован» — це, безперечно, один із найнезвичайніших творів радянської літератури. Ця повість (або, можливо, роман — жанр залишається невизначеним як автором, так і дослідниками) є значною мірою несподіваною навіть для самого Платонова, попри впізнавані стилістичні риси, словник і прийоми, притаманні його стилю. Повість (зупинимося на цьому жанровому визначенні) вражає своєю образністю, стилістикою та майже кожною фразою, які видаються настільки химерними й парадоксальними, що мимоволі виникають асоціації зі словотворчістю футуристів, Хлєбнікова чи навіть оберіутів. Це помітно відрізняє її від попереднього твору — «Сокровенного человека», хоча й там, як відомо, не лише фрази, а й окремі слова постійно розщеплювалися на кілька смислів, тому, як і в «Котловані», іноді здавалися ламаними та ніби зсунутими якоюсь позатекстовою силою зі своїх звичних словникових гнізд, що міцно закріплені загальнокультурним вжитком.

Проте варто поставити поруч із «Котлованом» повісті «Сокровенный человек» (написана 1927 року, опублікована 1928-го) та «Походження майстра» (написана 1928 року, опублікована 1929-го), як одразу стає помітною суттєва різниця: у них, на відміну від «Котлована», образи та ситуативні епізоди подані майже у звичних реалістичних, так би мовити, «нормальних» пропорціях і масштабах; на їхніх сторінках (особливо в «Сокровенном человеке») виграють відблиски лагідного сонця, якому людина ще здатна радіти, йдеться навіть про «відраду природи», а саме шукання істини (в «Сокровенном человеке») майже не має того гіркого присмаку мучеництва, приреченості й безвиході, який наскрізь пронизує «Котлован», роблячи його похмурим, немов «Апокаліпсис» апостола Іоанна. Автор «Апокаліпсису» назвав себе «співучасником скорботи», і це визначення з повним правом міг би застосувати до себе й творець апокаліптичного «Котлована».

Різниця стає ще очевиднішою, якщо зважити на те, що «Походження майстра», завершене безпосередньо перед «Котлованом», є не чим іншим, як першою частиною «Чевенгура». «Чевенгур» же, без перебільшення, доводиться рідним братом «Котловану», лише по-романному роздатим у просторі, в часовій перспективі та незрівнянно більш багатолюдним. Платонов розпочав роботу над «Котлованом» у грудні 1929 року, у самий розпал «великого перелому», чи, як сказано в повісті, у «світлий момент усуспільнення майна», і працював над ним до весни 1930-го, включно майже з усім квітнем, тобто приблизно п'ять місяців. Це весь трагічний термін, за який так звана «генеральна лінія» повністю перемогла.

Для невеликої за обсягом повісті цей термін є значним, адже зазвичай письменник працював швидше. Але якщо врахувати виняткову концентрованість вкладеного в неї змісту, приголомшливу «передбачуваність» окремих сторінок, яка підтверджується мало не кожним тижнем першої п'ятирічки, що набирала божевільного темпу, бездоганну вивіреність усіх образних елементів, стисненість внутрішнього сюжету та багатошарову асоціативність, то можна говорити про рідкісну інтенсивність художницької праці, яка завершилася створенням твору видатного естетичного та філософського значення.

Слід одразу зауважити, що «Котлован» аж ніяк не є антиутопією, яка зазвичай переносить читача у більш-менш віддалене майбутнє, коли кривавий і брудний «підготовчий» етап залишився далеко позаду, і його вже ніхто не пам'ятає, тож пам'ять, позбавлена переказів, спокійна, а совість, втративши, подібно до смішного релікту, свою функцію, цілком стерильна. «Котлован» — весь у сьогоденні, у кривавому, безпорадному, наскрізь брехливому та жахливому, у якому, щоправда, поняття совісті, що лишилося від колишніх часів, ще існує, але перетворилося на класове, тобто на зброю придушення. Щоправда, якісь острівці облаштованого майбутнього, які при соціалізмі називають «паростками», з'явилися давно, але через тимчасову потребу та неможливість облагодіяти всіх одразу вони призначалися для еліти — для мудрих керівників тих землекопів, що готували котловани й фундаменти під майбутні «загальнопролетарські будинки». Таким у «Котловані» є Пашкін — голова окрпрофради: «він говорив по-батьківськи і майже все знав чи передбачав». Труднощі з підлеглим відділом «маси» Пашкіна не бентежили, адже він твердо знав, пройшовши політичний лікнеп і дорожачи своїм ситним місцем, квартирою та статком, що «все одно щастя настане історично», але для цього потрібно подолати перехідний період, особливо в темних сільських просторах.

Втім, навряд чи це майбутнє щастя, яке має виникнути «історично», необхідне для Пашкіна та навколишнього його керівного складу, твердих ленінців, які не знають «ухилів» і спокійно крокують із «генеральної лінії»: адже він та йому подібні, судячи з опису пашкінського побуту, уже живуть, якщо використати пізніший вислів В. Тендрякова, адресований комуністичній еліті сімдесятих років, на «блаженному острові комунізму».

Природно, що Платонов, судячи з усього, не дає жодної надії на те, що в далекому майбутньому на місці Котлована виросте «місто-сад», що хоч щось підніметься з цієї Ями, яку безперервно й понуро, з неймовірною нудьгою та невідступним бажанням утекти риють і риють його герої. Адже Котлован навіть не поглиблюється й не набуває тих форм, що могли б натякнути на конфігурацію майбутнього фундаменту: він просто розширюється, поступово виходячи за межі яру і, відповідно до Директиви, розповзаючись землею — спочатку вчетверо, а потім, завдяки адміністративному рішенню Пашкіна, у шість разів; надалі, у пориві «ентузіазму», слід вважати, він поширюватиметься, калічачи землю, знищуючи ріллі та річки, до поганої й катастрофічної нескінченності. Тут головний стимул для всіх керівників і проєктантів, різноманітних Пашкіних різних рангів — «догодити напевно і забігти вперед головної лінії».

Уся земля, уся країна, уся держава має, на думку ентузіастів, комуністичних експериментаторів і неосвічених шалених ревнителів, перетворитися на величезний Котлован, з якого, як ми тепер знаємо, нічого й ніколи не підніметься, окрім великої пагуби й руйнування, безхліб'я та нужди, безпросвітної й ганебної відсталості від усіх інших країн.

Платонов у «Котловані» — жагучий і сумний пророк усіх наших нинішніх бід. Він — Єремія, який передбачав загибель від «звірства більшого розуму». Люди в нього плачуть, «усамітнюючись у тісноті своєї печалі».

У людей, які будують Котлован, немає власних слів, щоб висловити печаль, горе, скорботу й нескінченне сирітство, і лише «одні птиці зуміли оспівати смуток цієї великої речовини, оскільки вони літали згори і було легше». Коли Платонов хоче висловити свою печаль, він перетворює горестно-гротескну прозу «Котлована» в поезію, оскільки, як правильно зауважив С. Залигін, «душа його найбільше потребує розуміння і гармонії». Осереддям художньо трансформованої позиції автора й водночас ліричного начала всього твору є Вощев: у ньому зосереджена мало не вся медитативна енергія «Котлована» — творча туга за розумом і гармонією, яка не знаходить собі реалізації. Більше того, єдиний із замислених і засумнівавшихся, він несе в собі зерно майбутнього протесту. Серед релігійно-фанатичних комуністичних керівників і омертвілої маси, поваленої ниць перед ідолом догми та фетишем «генеральної лінії», він — єдиний по суті протестант і єретик, ніби далекий прообраз майбутніх дисидентів, який поки що не підозрює про в'язниці й табори, що йому загрожують. Лише ще один персонаж міг би до нього наблизитися — це інженер Прушевський, але він уже повністю деморалізований і бачить єдиний порятунок у самогубстві.

Варто зауважити, що дати й терміни роботи щодо прози Платонова майже завжди дуже важливі: по-перше, тому, що його творча еволюція як письменника й мислителя, який розвивався органічно, за своїми внутрішніми законами, але прожогом, керуючись власним воістину божевільним темпом часу, потребує, як правило, дрібного членування, іноді не лише місяців, а навіть тижнів; по-друге, тому, що письменник був людиною, як відомо, соціально надзвичайно чуйною, яка без залишку ввібрала й перетворила в собі найголовніші та побічні, а також симптоматичні з емоційними нюансами суспільно-політичні й моральні зрушення. Він сприймав життя широким художницьким слухом.

«Життя, — писав Платонов у нотатнику, — є втрачена можливість». Пафос «Котлована» в тому, щоб показати, що життя, омріяне як соціалізм, було втрачене. У 1929—1930-х роках він зробив для себе цей висновок остаточно. Не лише «Котлован», а й «Ювенильное море», і «Впрок», і «Усомнившийся Макар» — підтвердження цього.

ІІ. Вощев як внутрішня лірична сила повісті «Котлован»

Головний герой повісті — Вощев: він відкриває розповідь, проходить через усю книгу і, безумовно, є серцевиною авторської впертої надії. Вощев — внутрішня лірична сила, яка не дає згинути й розсіятися в прах, у ніщо, у міраж усьому цьому сумовитому, ніби вже загробному, перевернутому світові, що майже остаточно втратив людські риси та «забув» самого себе.

Платонов анітрохи не перебільшує потенційно дуже слабку громадську силу свого героя у сенсі впливу навіть на ближнє оточення, але він різко підкреслює автономність його духу. Він натякає на його приреченість, давши йому прізвище, у якій легко вгадується тщета (Вощев — вотще) всіх спроб цього новоявленого Дон Кіхота домогтися істини. Але важливо вже те, що в центрі розповіді поставлено людину, подібно до «Усомнившегося Макара», створеного трохи раніше «Котлована» й, отже, попереднього Вощеву, який гірко засумнівався в людській правоті всього здійснюваного навколо нього. Адже все, що вершиться, робиться начебто й з добрими намірами загального благоустрою. Світове щастя, про яке тисячоліттями мріяло людство, уже, як сказано владою, стоїть на порозі — потрібні якісь останні, щоправда, відчайдушні зусилля й неминучі жертви, щоб щастя комунізму нарешті настало.

Проте Вощев є уособлений і великий сумнів. Не відаючи, очевидно, ні про лівих, ні про правих ухилів, навряд чи в той час (у 1929 році) замислюючись про цього Месію комунізму з трубкою в зубах замість хреста в руці, Вощев усім своїм єством відчуває поширену всюди несправедливість. Платонов не каже, чи є його герой віруючим християнином, але той, попри сум'яття класових чвар і гіпнотичний дурман пропаганди, у якій не містилося місця людинолюбству, таки зберіг у своїй душі інстинктивні зародки добра, співчуття, а головне — істинно людську спрагу істини. Посеред людей-маріонеток, яких смикають за ниточки керівні товариші, він — єдиний правдошукач, із того численного колись типу росіян, для яких істина була дорожча за все; вони дошукувалися її власним розумом, впадали в єресі, йшли на каторгу, ставали схимниками й засновниками святих пустель, були несамовитими книгочиями й тлумачами текстів. Усе це досить сумно й неоформлено, викривлено лещатами нових догм і комуністичної віри.

Повість відкривається експозицією, яка задає тон і сенс усій подальшій розповіді: «У день тридцятиріччя особистого життя Вощеву дали розрахунок з невеликого механічного заводу, де він добував кошти для свого існування. У документі йому написали, що він усувається з виробництва внаслідок зростання слабосильності в ньому і замисленості серед загального темпу праці». Думати про щось, роз'яснюють Вощеву в адміністрації заводу, навіть думати про виробництво не припадає з тієї простої причини, що «завод працює по готовому плану» й, отже, усе вже продумано. Вощев пояснює, що він думав не про виробництво, не про плани, які, звісно ж, краще за нього вже продумані грамотними людьми, — він думав про «плани загального життя», про «душевний сенс», у результаті чого, заспокоює й спокушає він недогадливу адміністрацію, могло б «статися загальне щастя», а від щастя збільшилася б і продуктивність праці. «Щастя, — пояснюють Вощеву в адміністрації, — відбудеться від матеріалізму... а не від сенсу». Отже, є загальний план, який не потребує жодних вдосконалень за допомогою індивідуального, неосвіченого керівництвом розуму, є щастя — теж загальне, але вже риється Котлован, а в ньому буде закладено фундамент для майбутнього спільного дому, де оселяться трудящі, вцілілі від тимчасового щастя завдяки терпінню й комуністичній вірі. Світле майбутнє, уже продумане і Марксом, і Леніним, прокреслене великою людиною з Кремля, обов'язково настане.

Платонов почав писати свою повість, уже майже закінчивши дві частини «Чевенгура», невдовзі після квітневого Пленуму 1929 року.

Замислившись «серед загального темпу праці», Вощев — постать не лише непотрібна, а й потенційно шкідлива: він не рухається відповідно до «генеральної лінії», а постійно сумнівається в ній, шукаючи власну дорогу до істини. Він справді перший протестант у лоні марксистської ідеології, прообраз майбутніх дисидентів. Але постать ця — за своїм змістом — звичайно, не нова в російській літературі, за нею стоять глибші й ширші традиції правдошукацтва, що йдуть не лише від російського XIX століття, а й з більш віддалених століть, від розкольників, від Аввакума й від того вельми поширеного на Русі юродства, що, як відомо, будучи своєрідною формою вільнодумства, нерідко цілком терпимо сприймалося можновладцями, які вбачали в юродивих відблиск святості й угодної Богові обраності.

Вощев Платонова — із них, але він народився занадто пізно, ставши в повному значенні слова жертвою великої катастрофи, яку пережила (чи не пережила) тисячолітня православна віра, з її звичаями, численними ритуалами, обрядами, спрямованими на піклування про душевну чистоту. Трагедія патріарха Тихона була одним із виявів цієї катастрофи, так само як і знущання над церквами, храмами, іконами, мощами й монастирськими бібліотеками. Мабуть, своєрідним і символічним апофеозом розгрому, учиненого в цій галузі, був вибух у грудні 1931 року Храму Христа Спасителя в Москві, побудованого, як відомо, на всенародні кошти в пам'ять про загиблих у Вітчизняній війні 1812 року. Трагедія Вощева — й водночас головна ідея цього образу — у тому, що він, будучи певною мірою ліричною суттю автора, гостро відчув, на відміну від інших героїв повісті, зникнення зі світу наріжного каменя свого існування: зникнення істини. Ось чому Вощев, при властивих Платонову художніх перебільшеннях і свідомих трагікомічних деформаціях, є найбільш лірично близьким художнику героєм, певною мірою навіть утіленням його потаємної душі, зі зрозумілою відмінністю, що Платонов не лише «засумнівався» в режимі, а й глибоко переконався у своїй протестуючій правоті, оскільки чітко й безповоротно зрозумів згубну тоталітарність сформованої лжесоціалістичної держави. Будучи наскрізь антисталінською самою своєю суттю, повість Платонова донесла до нас дорогоцінне свідчення, яке певною мірою «виправдовує» нас і нашу честь, що не всі, отже, були сліпі й покірні.

Повість Платонова — трагедійна, асоціальний прогноз, який він дав суспільству тоталітарного соціалізму, суворий і гіркий.[6]

ІІІ. Творчість як цінність у світі А. Платонова

Об'єктивним боком творчого процесу є його результат, його продукт (дериват). Це — те, що надалі здатне відокремлюватися від суб'єкта, ставати для нього чимось позаположним, об'єктивним, зовні даним, тобто відчуженим. Продукту творчості необхідно властиві дві фундаментальні властивості — новизна та цінність. Якщо новизна — це, простіше кажучи, відмінність продукту від усього загальновідомого, загальновизнаного, то під цінністю слід розуміти його здатність задовольняти універсально-культурні потреби людини. Як випливає з вищенаведених міркувань, далеко не будь-яке нове (новизна) є благом (у широкому сенсі) для людини. Не будь-яке, отже, продукування новизни має право на існування. Лише творчість як діяльність, що має своїм продуктом щось, яке становить універсально-культурну цінність, тобто щось, що сприяє вдосконаленню, гармонізації відносин кожного індивіда із собою, з іншими людьми, а також його особисто й усього людства в цілому з безмежним всесвітом, — лише така творчість є ціннісно виправданою.

У «художньому всесвіті» А. Платонова фіксується як дуже важлива обставина взаємне зіткнення людини та природи. Людина своєю працею і творчістю прагне приборкати природні стихії. Сутність праці полягає в ефективній організації вільних природних сил, їхньому підпорядкуванні людині, у затвердженні, таким чином, її волі як влади над природою. Праця і творчість висловлюють у цьому плані порив людини до вищих форм своїх взаємин із всесвітом.

Андрій Платонов дав у своїх творах блискучі зразки опису невгамовної захопленості деяких своїх героїв рутинною, нетворчою працею. Дещо, доходячи до гротеску, апофеозом у цьому плані є старанно прокреслені ним характер і життєвий шлях Філата з повісті «Ямская слобода».

Творчість протистоїть праці (будучи з нею пов'язана нерозривними узами) як сфера свободи протистоїть сфері необхідності. Тим часом їм обом протистоїть гра — царство безтурботності й радісного одухотворення, не пов'язаного з результатами самого по собі ігрового дійства. Основна відмітна властивість гри, протиставленої творчості й праці, — свобода, повна незалежність від яких би то не було зовнішніх цілей. Якщо, крім того, праця являє собою «базис» для творчості, його діяльну першооснову, яка має чітко визначені зовнішні цілі, то гра виступає як своєрідна «надбудова» над творчістю, лише з нею пересічна. Творча інтуїція «генеалогічним своїм корінням», безперечно, іде в гру, у діяльність ігрової уяви — як у свій прафеномен.

Проблема творчості в її ціннісному аспекті протягом усієї історії культури була предметом різноманітних обговорень. Уже міф, це генетичне джерело всіх форм світогляду, по-своєму ставить і вирішує цю проблему. Попри закладену в міфі тенденцію до збереження свого змісту, у ньому неявно присутня певна концепція творчості. Діалектика новизни й цінності отримує в продуктах творчості в міфологічних системах усього світу особливу «розробку» шляхом відтворення взаємин між так званими «трікстерами» та «деміургами» (ними, відповідно до сучасних теорій міфу, можуть бути як боги, так і герої).

У романі Платонова «Чевенгур» цінність обґрунтованості й виправданості творчості вирішується вже на іншому, соціально-історичному матеріалі. У повітовому місті групою людей, які вважають себе більшовиками, затівається цілком дивовижний соціальний експеримент. Робиться спроба перейти одразу... до «повного комунізму», минаючи всі без винятку «перехідні ступені». У першу чергу знищується власність і водночас оголошується скасованим інститут родини, а жінки наділяються лише правом бути «сподвижницями», а не подружжям чоловіків... Потім відбувається щось жахливе — фізичне знищення корінних жителів міста (які потрапляють у рубрику «буржуазії» та «полубуржуазії») усіх від мала до велика. Верховному божеству, яке носить ім'я Світлого Майбутнього Усіх Людей, приносяться людські жертви...

Відповідно до міфологічної свідомості учасників «експерименту», ця акція мала призвести до «світопредставлення», до повної якісної перебудови всесвіту, яка супроводжувалася, зокрема, зникненням часу й, отже, прилученням їх самих до вічності, рівнозначної безсмертю. Головний герой роману Сашко Дванов захоплений ідеєю пошуку абсолютної свободи людини в дусі вульгаризовано зрозумілого вчення М. Ф. Федорова про так звані патрофікації та регуляції природи, викладеного ним у «Філософії загальної справи». При цьому Дванов не відділяє подолання природної несвободи людини (яка виражається в її смертності) від подолання ним своєї соціальної несвободи. Завоювання соціальної свободи мислиться ним як ключ до набуття природної свободи.

Приїхавши з губернського міста, герой переймається утопічним і міфологічним духом чевенгурської соціальної «творчості», тому що йому в ній чудиться можливість реального шляху до омріяної абсолютної свободи. Але це — творчість явно негативно-трікстерського характеру й, отже, приречена на відповідну, згубну реакцію загальнопобутових сил, які стоять на варті космічної гармонії. І чевенгурське «ніжне товариство» гине в жорстокій нерівній сутичці із загоном якихось загадкових «козаків-кадетів», очевидно, що уособлюють волю деміургічних сил.

Розіграна по ходу розвитку сюжету кривава драма розвінчує прометеїзм чевенгурських шукачів загального щастя й безсмертя. Апостоли Чевенгура — герої, безумовно, «ентропійної», негативно-трікстерської дії, яка вносить у світ хаос і дезорганізацію. Але суб'єктивно вони за справжню гармонію у відносинах між людьми, а також людства з усією світобудовою, тобто за «зниження» ентропії всесвіту, за запобігання її «теплової смерті». Тільки ось ціна шуканої гармонії — безглузде жертвопринесення людських життів. Занурюючись у небуття нібито через випадковий збіг обставин, чевенгурська комуна своєю долею являє разючий приклад виявлення суворої об'єктивної закономірності: загибелі — нехай навіть і відміченої печаткою трагічного героїзму — гідне все, що не узгоджується із законами буття й історії.

Якщо в романі «Чевенгур» об'єктом художнього дослідження є насамперед шляхи й засоби знищення в ході соціальної революції старого суспільства, то в повісті «Котлован» (завершено навесні 1930 р.) і п'єсі «14 червоних хатинок» (1934) ідеться одночасно про зруйнування старих, «виживших себе» соціально-економічних структур і створення системи цілком нових цінностей. Їхнім своєрідним символом є проєкт грандіозного «спільного дому», гігантського будинку зі скла та алюмінію, де, відповідно до снів-мрій героїні Чернишевського Віри Павлівни, повинні жити люди «світлого майбутнього».

Герої вручну риють котлован під цей будинок, але справа в них не доходить навіть до спорудження фундаменту. Нелюдський надрив усіх сил і здібностей супроводжує цю каторжну працю, яка виявляється шляхом у нікуди, дорогою до нульового результату. По ходу розвитку сюжету основним героям доводиться передислокуватися й узяти участь у колективізації селян сусідніх сіл. Зазначена «робота» негайно набирає характеру жорстокої розправи над заможними й просто міцними сільськими господарями. Саме до цього закликає своїх товаришів «соціаліст» Сафронов: «Час кінчати заможних паразитів!.. Ми вже відчуваємо спеку від класової боротьби, а вогонь має бути: де ж тоді грітися активному персоналу!».

У п'єсі «14 червоних хатинок» ідеться про трагічні будні колгоспу, чиє господарське життя поставили на межу остаточного розвалу й краху, з одного боку, цілковита некомпетентність його керівників, а з іншого — їхній воістину самовбивчий, практично невтримний активізм, заохочуваний «згори».

У результаті безвідповідального, негативно-трікстерського безудержу, який межує з безумством, гинуть діти, ці «персоніфікатори» створюваного щасливого майбутнього. Вмирає дівчинка «есесерша» Настя в «Котловані». Помирають немовлята героїнь із «Червоних хатинок», у тому числі голови колгоспу Суеніти Гармалової. Таким чином, за безудерж і безумство прометеївського активізму розплачується не лише трагічне Сьогодення, а й зріюче в його надрах Майбутнє народу. Затягнуте чи, краще сказати, перманентне трікстерство веде до своєрідної «космічної відплати» — як цілком незаперечний і неминучий його результат, як прояв всесвітніх деміургічних сил, що стоять на варті всепобутової рівноваги.

По-своєму цікавими бачаться питання про конкретних персонажів творів Платонова, які виступають як «презентанти» деміургічних сил. Можна, наприклад, до таких віднести Миколу Вермо та його наречену Надію Бостолаєву з повісті «Ювенильное море».

А тепер розглянемо докладніше питання про художньо-літературне новаторство А. Платонова, яке особливо яскраво виявило себе в «Чевенгурі». Мабуть, що в цьому романі автор реалізує саме той творчий прийом, який у М. К. Гея отримав назву «художнього експерименту».

Сутність цього прийому полягає в тому, що автор майбутнього твору, на самому початку роботи над ним, висуває деяку вихідну ідею, а потім приваблює різні факти-спогади як розумовий матеріал для її втілення. Пропущені крізь горнило творчої інтуїції автора, ці факти перетворюються на художні складники самої тканини твору. У процесі роботи над ними відбувається своєрідний діалог між зазначеними «життєвими фактами» та вихідною авторською ідеєю, у результаті якого здійснюється їхнє специфічне коригування, взаємна «пригонка» одного до одного. Але цим не вичерпується зміст художнього експерименту. На мій погляд, діалог між «фактами життя» та «точкою зору» автора (ідеєю) неминуче має характер їхньої взаємної «верифікації» й одночасно «фальсифікації», тобто взаємної засвідченості й спростовуваності.

У романі «Чевенгур» розгортається думка про утопізм і, отже, практичну безплідність спроби досягти загального щастя шляхом повного розриву з багатовіковою культурною (насамперед моральною) традицією. Ця думка піддається по ходу розгортання подієвої тканини твору численним і різноманітним «верифікаціям» і «фальсифікаціям».

Висновки

А. Платонов належить до числа письменників, творчість яких набагато випереджає свій час, і тому минають десятиліття, перш ніж вони знаходять своє місце в історії літератури.

Для героїв Платонова (і для самого автора) самі собою зрозумілі деякі досить дивні для звичайної людини визначення предметів і процесів, що неминуче штовхає читача на вчитування якихось побічних, не виражених у тексті явно смислів.

Немає сумнівів у тому, що платонівські твори викликають особливий інтерес з погляду дослідження просторових закономірностей їхніх сюжетів, просторових уявлень і самої мови автора. Унікальна мова творів Платонова становить оригінальний мовний простір, проте до цього додається постійне вживання слова «простір» та його синонімів.

У тій частині художнього світу Платонова, яка була орієнтована на творчу діяльність, особливе місце займає інженерно-технічна складова.

Список використаної літератури

1. Семенова С. Г. Сердечный мыслитель // Вопросы философии. — 1989. — № 3.

2. Платонов А. Собр. соч.: В 3-х т. — М., 1984. — Т. 1.

3. Платонов А. Котлован. Ювенильное море. — М., 1987.

4. Залыгин С. Предисловие к повести А. Платонова «Котлован» // Новый мир. — 1987. — № 6.

5. Платонов А. Государственный житель. Проза. Ранние сочинения. Письма. — М., 1988.

6. Павловский А. И. Яма // Русская литература. — 1991. — № 1.

7. Платонов А. Чевенгур // Дружба народов. — 1988. — № 4. — С. 69.

8. Федоров Н. Ф. Сочинения. — М., 1982.

9. Гей Н. К. Художественность литературы. — М., 1975.