Категорія трагічного. Сучасні концепції трагічного

Вступ

Трагічне — одна з фундаментальних естетичних категорій, яка відображає діалектичну взаємодію свободи та необхідності, втілюючи найгостріші життєві суперечності між тим, що має статися, і неможливістю цього здійснення.

Отже, в основі трагічного лежить конфлікт між потребою (необхідністю) та прагненням (свободою).

Трагічний герой — це індивід, який свідомо та добровільно обирає власну долю, усвідомлюючи, що цей вибір неминуче призведе до страждань або загибелі.

Категорія трагічного посідає одне з найважливіших місць в естетиці, вирізняючись як багатством сучасних інтерпретацій, так і глибокою історією. Як особлива форма осмислення дійсності, трагічне зародилося в мистецтві Стародавньої Греції, насамперед у драматургії. Зв'язок між естетичними категоріями та художніми жанрами не є випадковим, про що свідчили ще Гегель і Шеллінг, однак він не є сталим. Це стосується й трагічного. Античний театр, унікальний феномен давньої культури, став для європейського мистецтва еталоном трагічного та комічного; давня трагедія є для нас також взірцем піднесеного й прекрасного. Проте ці категорії знаходили своє втілення й в інших видах мистецтва — поезії, скульптурі, архітектурі. Для повного розкриття трагічного та комічного як особливих художніх форм необхідний був розквіт драми. Драма — це насамперед дія; діє завжди герой, особистість, у дії закладено конфлікт, тобто суперечлива ситуація; дія має завершення, оскільки завжди передбачає певну мету, навіть якщо вона ілюзорна.

Із досягненням мети або відмовою від неї завершується й дія. Таким чином, драма оперує уявленнями про ситуацію, у якій перебуває герой, про мету, а отже, про цінності, про характер часу (оскільки дія немислима без часу), про протиріччя як основу конфлікту. Сучасне мистецтво володіє значно ширшими технічними та виразними можливостями, подібно до того, як сучасна архітектура перевершує давню. Однак, як безглуздо виглядав би Парфенон у Нью-Йорку (що не применшує його художньої цінності), так само некоректно було б механічно порівнювати сучасне мистецтво з античним. Не можна також вивести поняття трагічного лише з сучасного мистецтва, як не можна зрозуміти архітектуру, вивчаючи тільки хмарочоси.

1. Естетичне значення категорії трагічного

Трагічне є продуктом культурного розвитку, подібно до інших культурних форм, наприклад, сонатної форми в музиці. Можна розмірковувати про долю сонатної форми чи про доречність трагічного в сучасному мистецтві, зводячи питання до більш загального — про тривалість певних культурних зразків (оскільки кожне таке досягнення представлене шедеврами), про їхню стійкість у часі, їхню неформальну, немузейну присутність у сучасному світі. Але можна поставити проблему інакше. Не питати, як це часто роблять, що є трагічним у сучасній дійсності та чи відображено це в мистецтві? Таке питання правомірне лише якщо вважати, що сформована колись форма — художня, ідеологічна, духовна — існує поза часом і властива самій дійсності. Однак жодна духовна форма не є вічно властивою дійсності, а стає такою, як і будь-який культурний зразок, що впливає на повсякденне життя й таким чином вбудовується в історію. З часом винайдений колись культурний зразок і повсякденна дійсність — обидві ці абстракції — відображаються одна в одній. У трагічному ми тоді бачимо нескінченну, але уявну глибину відображення, оскільки мистецтво є об'єктом споглядання, а дійсність — об'єктом дії. Зрозуміло, що за такої постановки питання ми потрапляємо в глухий кут, оскільки добровільно обмежуємо себе, дивлячись із сьогодення лише в минуле. Якщо ж скористатися аналогією з природничими науками, то варто було б ставити проблему перед самою теорією: якою має бути теорія, здатна описати сучасний стан справ так само добре, як і історичний. Іншими словами, категорія трагічного, отримана на матеріалі минулого, має стати частиною більш загальної теорії, як числовий ряд, наприклад, є частиною теорії множин. Як таку "теорію множин" для трагічного можна запропонувати історичну свідомість, але оскільки йдеться про естетичні категорії, то, по-перше, це історична свідомість, виражена художніми засобами, по-друге, не будь-яка історична свідомість, а лише особливого типу. Опис цього типу свідомості, його характеристика дозволяють не лише виявити сучасне значення обраної категорії, але й задати це значення, якщо воно фактично втрачене, тобто подивитися із сьогодення в майбутнє та спроєктувати туди шукане значення.

Категорія трагічного, будучи, як і інші естетичні категорії, історичним продуктом пізнання й водночас засобом пізнання певних сторін дійсності, вирізняється тим, що вона є історичним засобом пізнання самої історичної свідомості та її діалектики. Можна говорити про унікальність цього засобу, оскільки трагічне у власному розумінні було розвинене лише в європейській культурі, на відміну, до речі, від прекрасного, піднесеного тощо. Це, звичайно, не означає, що в самій дійсності немає сторін, які могли б відображатися трагічно. Однак згубні, сумні, нерозв'язні, нестерпні сторони дійсності залишаються лише можливістю для такого відображення, як море є лише можливістю для мореплавства. Але корабель треба винайти. Так і море страждань і лих дає лише можливість для їхнього осмислення: згадаймо далекий від трагічного буддизм, для якого, однак, існує страждання та рятування від нього. Трагічне виникає лише на етапі, коли історична свідомість досягла певної зрілості. Тому твердження, що справжнє мистецтво не може не бути трагічним, видаються досить наївними. Аж ніяк, дійсність мистецтва не обов'язково пов'язана зі зрілістю історичної свідомості, а безвихідь, сум, страх і сльози ще не створюють трагічного, навіть якщо залишити осторонь питання про оцінку цієї дійсності.

Першою відомою формою трагічного була грецька трагедія. Розквіт цього мистецтва збігся з розквітом афінської демократії. Але якщо трагічне — це форма історичної свідомості, то, по-перше, як можна уявити античну трагедію, цей зразок трагічного, такою формою, чи буде законною подібна інтерпретація? І, по-друге, чи варто відносити до трагічного так звані особисті трагедії, теми яких можуть бути найрізноманітнішими. Пушкін, наприклад, у "Маленьких трагедіях" порушив одразу кілька різних тем, зокрема й тему всепоглинаючої любові до великого мистецтва, нездатності піднятися до нього й результату — заздрості, що подібна до ревнощів. Це приклад суто особистої трагедії: адже зрештою це особиста справа Сальєрі, що він не геній, але в цьому й уся його проблема: розуміючи справжню геніальність, він зустрічає її в іншому. Тут, як і майже в будь-якій зразковій античній трагедії, герой не гине, але вчиняє злочин, тобто найгірший вихід із нерозв'язного для нього протиріччя. В інших випадках, коли на сцені діють історичні особи, питання про історичну значущість дії не виникає, хоча часто події, ознаки епохи, історичні імена служать тут лише декораціями, "перевдяганням", просто сценічним прийомом, що нерідко зустрічається в сучасній французькій драмі (Ануй, Адамов, Кокто, Камю, Жироду, Сартр та ін.).

Питання про відношення сучасного мистецтва до трагічного дуже непросте, але видається, що саме тому, що, з одного боку, поряд із традицією в буржуазній культурі руйнується історична свідомість, а з іншого — зникають із поля суспільної свідомості так звані вищі цінності, трагічне тотально заміщується або розпачем, або абсурдом, або просто жахами й жорстокістю на рівні фізіології. Навпаки, для розвиненої історичної свідомості, якою відрізняється передовий марксистсько-ленінський світогляд, трагічне видається цілком адекватним засобом відображення гострих протиріч сучасності, особливо таких проблем, які стосуються всіх, наприклад, проблеми війни й миру. Немає важливішого завдання для людства, ніж збереження миру. Тому мистецтво соціалістичного реалізму, у мету якого входить і вираження протиріч сучасності, повинне поряд з іншими категоріями втілювати й трагічне як історично вироблений, найбільш адекватний художній засіб пізнання конфліктного й суперечливого ходу історії та місця людини в ній.

Рух цілого в часі, раптове переривання катастрофою, роздвоєння цілого на суперечливі визначення, здавалося б, неможливе в цій ситуації, але необхідна дія, яку чинить герой (це й дає йому право на таке іменування), і та мета, цінність або порядок, які виправдовують його дію, надають змісту руху цілого — такі необхідні складові трагічного. Очевидно, що це поняття ми повинні спробувати застосувати до аналізу мистецтва різних епох: античної трагедії, трагедії нового часу, сучасного мистецтва, що доводило б універсальність цього поняття, тобто що воно саме й є категорією [4, c. 102-105].

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, а першим узагальненням її досвіду була теорія Аристотеля.

Антична трагедія може бути названа найдавнішою формою філософії історії, тому зрозуміле положення Аристотеля: "Поезія філософічніша й серйозніша за історію: поезія говорить більше про загальне, історія — про одиничне". Епічний час, що був також тлом і для історії, у трагедії змінює свою форму. Це не тло, що існує окремо від подій, це той самий час — число руху, про яке Аристотель говорив у своїй "Фізиці". Трагедія — це космос у мініатюрі, у ній повторений порядок космосу, так само як і порядок суспільства. У "Політиці" Аристотель визначає суспільство через його самодостатність, суспільство — це деяке ціле, як і космос. І для трагедії висувається вимога достатнього обсягу й цілісності; це та сама вимога самодостатності. Перелом у дії (час у трагедії — це міра дії й події), перипетія, тобто перехід від щастя до нещастя й навпаки, поряд із цілісністю й сюжетами, що стосуються кількох царських родів, — ці найголовніші ознаки трагедії не є формальними. Перелом у дії — це той самий поворот часу, про який читаємо в "Політику" Платона: коли "всезроблена жива істота", тобто космос, почав свій некерований рух назад, то "Керманич Всесвіту, немовби відпустивши кормило, відійшов на свій спостережний пост, космос же продовжував обертатися під впливом долі й уродженого йому прагнення. Усі місцеві боги, співправителі могутнішого божества, дізнавшись про те, що сталося, позбавили частини космосу свого піклування. Космос же, що повернувся назад, ваблений протилежним прагненням початку й кінця, тряс могутнім внутрішнім струсом, викликаючи нову загибель усіляких тварин. Коли потім, після закінчення великого часу, шум, замішання й струс припинилися й настав затишок, космос узяв свій звичайний розбіг, пануючи над усім, що в ньому є, і над самим собою".

Подібна аналогія між космосом і його рухом і трагічною дією може здатися надто сміливою лише сучасному читачеві, для стародавнього грека наслідування, подоба легко виявлялася і в малому, і у великому, у близькому й далекому. Трагедія була ще близька до ритуалу й будувалася на матеріалі міфу, і хоча вона була вже інститутом афінської демократії й, отже, на сцені й у традиційній формі обговорювалися поряд із традиційними також актуальні проблеми й цінності, трагічна дія з її особливостями була, як похідне від ритуалу, наслідуванням ходу всього космосу. Звичайно, розшукуючи джерела трагедії, звертають увагу на культ Діоніса. Але природний час за формою вічного повторення народження й смерті, уявлення про яке могло виникнути всередині цього культу, не може вмістити нове знання про реальності зовсім іншого роду — історичної, соціальної. Рід, історія якого представлена трагічно, і найбільш значні його представники з тією дивною правильністю відповідностей діянь і відплат є представниками всього суспільства; усе, що сталося з царським родом (а саме такі герої трагедії), відбувається й з усім містом. Історія роду є спочатку показова історія суспільства, у якій є початок, вирішальна подія, пов'язаний із нею зміст і кінець, мета історії, що постає нерідко як відновлення справедливості.

Аристотель із властивою йому виразністю розрізняв основні елементи й характеристики трагічного, як воно сформувалося в зразковій аттичній трагедії за кілька поколінь до цього. Вона була для нього вже тільки твором мистецтва.

Насамперед, трагедія — це наслідування. Це наслідування важливим особам і вчинкам. Наслідування виробляється в дії. "У всякій трагедії необхідно має бути шість частин, відповідно до яких вона буває яка-небудь: це сказання, характери, мова, думка, видовище (opsis) і музична частина (melos). Але найважливіша з [цих частин] — склад подій. Справді, трагедія є наслідування не [пасивним] людям, але дії, життю, щастю: [а щастя й] нещастя складаються в дії". Сказання, сполучення подій, склад подій містять "те головне, чим трагедія захоплює душу, — переломи й упізнавання".

Аристотель, не називаючи трагічне категорією, фактично виділяє необхідні ознаки такої категорії. Насамперед, це наслідування, а це означає, що мова ніколи не йде про реальне нещастя й переживання страждання — таке нещастя вимагає дії, втручання, отже, підлягає етичному розгляду. Далі, мова завжди йде про подання. Дія трагедії представляє такий склад подій, що здатний викликати в того, для кого представляють, "за допомогою жалю й страху очищення подібних страстей". Кожен із термінів цього визначення викликав велику кількість тлумачень. Для естетичного розгляду важливо, що ці страсті — "жаль і страх" — не мають безпосереднього виходу в дію. Страх виникає в глядача не тоді, коли на сцені страшно героєві, а лише коли той стоїть на краю загибелі. Жаль проявляється в принципі стосовно будь-якого страждання й пристрасті. Пристрасть як один із трьох розподілів трагічної дії для Аристотеля була практично позбавлена того відтінку суб'єктивності глибокого переживання, яким її наділяє сучасна свідомість: "Пристрасть же є дія, що заподіює загибель або біль, наприклад смерть на сцені, мучення, рани тощо". Трагічний склад подій повинен вести також і до людинолюбства. В інших творах Аристотеля також зустрічаються висловлення, що трохи прояснюють зміст, який він вкладає в чистоту й очищення. Так само, як неприємне й потворне в дійсності в зображенні роблять нам приємність, так і страсті й страждання героїв трагедії, оскільки вони є наслідуванням і зображенням, перетворені жалем, страхом і людинолюбством, доставляють глядачам таке ж задоволення від пізнання: "Дивлячись на зображення, вони радіють, тому що можуть при такому спогляданні повчатися й міркувати, що є що". Для Аристотеля пізнання було вищою цінністю, до якої варто прагнути людині. Що ж пізнається в трагедії? Герой робить щось страшне, він страждає. Глядач відчуває страх і жаль, що не суперечать людинолюбству й приводять до очищення. Що ж пізнається через подання жахливого складу подій, нещасної долі героя й невблаганності долі? [2, c. 238-241]

Трагедія в остаточному підсумку підлегла цілям політики, а мета політики — виховати прекрасного громадянина. Така людина "буде поводитися так, щоб бути собі законом". Етичний, медичний, релігійний, гносеологічний моменти не виключали один одного в аристотелівському розумінні очищення, навпаки, вони тісно переплетені, містять у собі втрачений синтетичний зміст загального звільнення, полегшення, зняття напруги через задоволення від наслідування, а отже, і від пізнання, що переслідує кінцеву мету — виховання людини, здатної до розумної діяльності й осягнення вищих істин першої філософії. Це, за Аристотелем, "середнє", здоров'я.

Такі основні елементи трагічного в Аристотеля, для якого трагедія була вже тільки твором мистецтва й літературним текстом більшою мірою, ніж це могло бути за часів Софокла. Твір мистецтва, особливо драматичний, є не що інше, як образ історії, історія на сцені. Але якщо в трагедії її близькість до історії через зв'язок з епосом ще помітна, то з еволюцією драматичного мистецтва прочитувати її стає все важче, оскільки мова йде не про зовнішню детермінацію, а про те, що історія ніби згорнута в творі.

У трагедії є своя філософія часу і, як наслідок цього, ідея руху історії, що характеризується більш напруженою внутрішньою зв'язністю подій, ніж в описовій історії або епосі, де зміст подій, їхнє розумне виправдання береться ззовні (це або психологічні особливості героїв і народів, або бажання богів). Боги ж і герої в трагедії — рівноправні перед роком (абсолютністю часу) як діючі персонажі. Зміст же подій криється в самій долі, тобто у визначеній послідовності, неминучості й напруженості подій. Історичний час, зміст історії, тобто зміст і значущість подій, що зачіпають усіх, увесь поліс, усе самодостатнє суспільство, можливість пізнання долі, опір долі (доля, рок — не що інше, як абсолютність подійного, невіддільного від дії, часу) — ці основні теми філософії історії того часу (лише такою вона могла існувати тоді) порушені в трагедії. Набагато ближче до нас, у Шекспіра, коли трагедія стала тільки твором мистецтва, а не універсальним соціокультурним інститутом, яким вона була в Давній Греції, і Час став усього лише діючою особою (Пінський пише, що головна діюча особа шекспірівських хронік — Час), історична свідомість іншим способом присутня в трагедії. Але в античності історична свідомість згорнута в цих трагічних фігурах долі й року.

Якщо в грецькій трагедії історія роду безпосередньо розгорталася перед усім містом, то ця безпосередність зовсім зникає в Римі. Обрій драми звужується. Загальна картина дробиться, у більш пізній драмі мова йде вже про найближчі цінності, мораль, справедливість. Єдність історії, її загальний лад губляться з виду, і той її образ, що був представлений у грецькій трагедії, стає незрозумілим, далеким. Зразки грецької культури були доступні в Римі тільки інтелектуальній еліті, тому найразючішим чином найбільш демократичне мистецтво трагедії перетворилося в Римі в найбільш елітарне, наприклад у трагедіях Сенеки. Але той факт, що настільки чудовий засіб історичної свідомості — трагедія — виявився неадекватним новим потребам, вимагає особливого пояснення.

Раз виникнувши, трагічне як концентрована історична свідомість і свідомість історизму ще в абстрактній формі виявилося дуже ємним у тому розумінні, що воно згодом змогло вміщувати в собі найрізноманітніші проблеми. Трагедії честі, влади або інших людських страстей не є історичними трагедіями; часто в їхній основі незагальнозначуще, часткові події, однак за своєю конструкцією й походженням вони є також особливою формою історизму свідомості.

Інші форми історичної свідомості — у вигляді історичного фактологічного знання або літературно-художніх життєписів — більше відповідали духу часу почасти й тому, що ціле, для громадянина грецького поліса осяжне (що знайшло відображення й в аристотелівському визначенні суспільства через його самодостатність), для громадянина Римської імперії стало абстрактним і неосяжним. Історія стає можливою тільки як перебір значних подій, а не як рух цілого. Описова історія переважає, паралельно із цим робляться спроби відродити грецьку трагедію (уже згадувалася літературна трагедія Сенеки й так званий претекст, тобто трагедія за грецьким зразком, але на римські сюжети й з діючими особами — римлянами) [1, c. 63-66].

Класицизм у Римі не був таким вишуканим, яким він став у Франції в трагедіях Корнеля й Расіна. Загальним для античних класицистичних трагедій і відповідних зразків у новий час є не стільки перевдягання й перейменування під грецькі зразки, скільки використання створеної в грецькій трагедії особливої форми ходу подій, особливого типу ситуацій і діючого в них героя. Героєм трагедії є особистість як центр волі й у даній ситуації нерозв'язного протиріччя, що представляє ціле, весь рід або громаду. У ході трагічної дії повинен бути такий момент, коли герой має зробити вибір, як правило, із рівно згубних можливостей. Посилання на долю й рок є вказівкою на те, що відсутня й підстава для такого вибору. Крім вільного вибору, героя трагедії можуть характеризувати певні достоїнства. В античності це просто приналежність до царського роду. У новий час достоїнство особистості передбачає також і її особливі психологічні якості: кожне з них залежить від відповідної цінності — честь, сміливість, безкорисливість тощо. Але найголовніше в трагічному герої те, що він діє вільно, думає "початок причинного ланцюга", за кантівським визначенням волі. Утім, Кант не цікавився трагічним.

Тільки у вільній дії можна бути причиною власних лих; поворот від щастя до нещастя з власної провини й помилки є ознакою вільної дії. Вільно діюча особистість, наділена загальновизнаним значенням, — це не що інше, як історична особа, але тільки без конкретного імені й конкретних обставин. В епосі герой (теж "шляхетний", тобто наділений максимальним значенням) ще не діє вільно, він робить подвиги у "вічному" часі. В епосі порядок і вічна необхідність не піддаються сумніву. Тут ще не виділилася історична особа й із неї не утворилося людської особистості, для ланцюга лих і злочинів не знайдений ще свій носій, свій суб'єкт. В епосі герой робить подвиги, але перетерплює лиха. Таким суб'єктом у грецькій трагедії спочатку став колишній епічний герой, а вже в Евріпіда ми знаходимо особистість із досить чітко позначеними рисами, зі своїм душевним світом. У новий час цю роль прийняв на себе історичний суб'єкт, яким могли виступати як окремі історичні особи, так і групи й класи. Таким чином, народження трагедії значною мірою пов'язане з утворенням "трагічної субстанції", носія ланцюга лих і злочинів. Едіп, наприклад, будучи центральною ланкою такого ланцюга, хоча й посилається на волю богів, не тільки є автором своїх нещасть, але він також вирішує відкрити — собі в основному — істину про їхню причину. Суддя виявляється злочинцем, рятівник міста — причиною його ж катастрофи, через Едіпа йдуть усі згубні сполучні нитки його роду. Таке "замикання" роду в одній точці вільної дії є процесом утворення особистості як центру волі. Ця особистість і виявляється єдиною поворотною точкою, у якій те, що зазнало порушення порядку, необхідності й закону, повертається знову до порядку, необхідності й закону. Тут ми виявляємо зовсім необхідний зв'язок такого типу героя із принципом трагічного ходу подій.

Якщо представити "трагічне" системою елементів, то воно повинне бути назване добре налагодженою системою елементів. Перший такий елемент — діючий, отже, такий, що володіє певним ступенем волі, герой. Можна представити наступні варіанти діючого в трагічній ситуації героя: герой, тобто вільно діюча особистість, перебуває перед анонімною й нескоримою необхідністю, долею, що перевершує його сили й розуміння, обрій пізнання (такий Едіп). На цьому будувалося поняття трагічного в Шеллінга; другий тип героя в трагічній ситуації був відзначений Гегелем: обидві сторони нерозв'язного протиріччя, що виступають як персоніфіковані рівно об'єктивні етичні сили, до кінця переслідують свою праву, але історично обмежену мету (Антигона). Зупинимося на першому варіанті, адже для Гегеля справді вільно в історії діє світовий дух, що постійно повертається до самого себе, історія є шляхом усвідомлення духом своєї волі. У характеристиці трагічного героя важливо не стільки те, що він діє проти анонімної необхідності або зіштовхується з іншою особистістю. Важливо насамперед те, що він діє, тобто користується волею або усвідомлює себе суб'єктивно вільним у дії, а отже, і може робити помилки й злочини (бути винним). Поки можна міркувати над вічними й метафізичними питаннями, трагічного героя немає. Поки Гамлет міркує над тим, що "філософам і не снилося", поки він не бачить неминучості ходу подій і не вирішує покласти йому початок, доти він ще тільки готується бути в ролі трагічного героя (з головною репетицією в сцені "театру в театрі").

Таким чином, трагічний герой — центр вільної активності, він не споглядальник. Так звана трагічна ясність, тобто осягнення неминучості згубного або катастрофічного ходу подій, не передбачає якихось особливих пізнавальних здібностей — гострого розуму, душевної тонкості або святості. Метерлінк навіть стверджував, що одна лише присутність святої людини або мудреця здатна розігнати будь-яку трагедію, розвіяти її, перетворити в ніщо. Він назвав для такого уявного експерименту Сократа й Христа, однак усупереч Метерлінку перший, як відомо, незважаючи на його мудрість, був отруєний, другий — розп'ятий, незважаючи на його святість.

Трагічний хід подій може бути описаний через діалектику розколу цілого на непримиренні ворогуючі сторони, їхнє взаємне знищення в результаті, подібно до того, як знищують один одного сини Едіпа. Момент розколу повинен бути представлений як поворот до найгіршого. Зміст такого протиріччя може бути різним, зазвичай воно задається деякими пануючими цінностями, звідси видове різноманіття трагічних конфліктів (трагедія честі, влади, боргу тощо), що відбилося й у різних визначеннях трагічного, якщо вони виходять із характеристики змісту конфлікту. Розкол стосується деяких граничних цінностей і значень, у протилежному випадку протиріччя, хоча воно й може бути досить прикрим, повинне зніматися за допомогою соціальних і культурних механізмів — для того й існують різні соціальні інститути.

Останнім елементом структури категорії трагічного можна вважати те, до чого веде трагічну дію. У драмі це підсумок, тобто трагічне знання, яке можна прочитати в розв'язці, у сентенціях хору й самого героя. Аристотель бачив мету трагічної дії в очищенні страстей, в остаточному підсумку, якщо взяти до уваги його ієрархію наук і мистецтв, трагічне має на увазі створення гарного громадянина. Для Шеллінга істинно трагічне — боротьба волі й необхідності, причому "необхідність долає саме волю й воля оспорюється в її власній сфері". Тому й зміст, результат, підсумок трагедії складається у відновленні й доказі волі суб'єкта: "У цьому полягає найбільша думка й вища перемога волі — добровільно нести також покарання за неминучий злочин, щоб самою втратою своєї волі довести саме цю волю й загинути, заявляючи свою вільну волю... У цьому корениться примирний і гармонійний характер грецьких трагедій: вони залишають нас не роздертими, але зціленими й, як висловився Аристотель, очищеними". Гегель бачив сенс трагічного в діалектиці моральної субстанції, коли моральні сили виступають одна проти одної, "односторонньо замикаючись у своїй визначеності, закінченої самої по собі, необхідно порушують проти себе протилежний пафос, приводячи тим самим до неминучих конфліктів. Споконвічний трагізм полягає саме в тому, що в такій колізії обидві сторони протилежності, узяті окремо, виправдані, однак досягти щирого позитивного змісту, своїх цілей і характерів вони можуть, лише заперечуючи іншу настільки ж правомірну силу й порушуючи її цілісність, а тому вони такою ж мірою виявляються винними саме завдяки своїй моральності".

У результаті із загибеллю у своїй правоті індивідуальності відновлюється єдність моральної субстанції. До цього й веде трагічну дію. За Гегелем, трагічне протиріччя між особливими сторонами істини повинне зніматися в загальній істині, "трагічний дозвіл розколу" є відновленням моральної гармонії за рахунок загибелі однобічної особливості. Оскільки зберігається позитивний зміст кожної зі сторін протиріччя, то виникає "почуття примирення, що трагедія викликає своєю картиною вічної справедливості, що пробивається у своєму абсолютному пануванні крізь відносну виправданість однобічних цілей і страстей".

На закінчення необхідно підкреслити, що названі елементи структури трагічного різною мірою усвідомлювалися як у філософії, так і в самому мистецтві трагедії на різних етапах суспільно-історичного розвитку. У сучасній естетиці зміст і структура цієї категорії являють собою досить складне утворення; спираючись на нього, ми можемо глибше зрозуміти й історію розвитку найтрагічнішого мистецтва [5, c. 184-187].

2. Сучасні концепції трагічного

У XX столітті західна естетика переглянула свої погляди на трагічне порівняно з класичним його розумінням. Акцент змістився на внутрішньоособистісні переживання. Історичні події та соціальне середовище, хоч і визнавалися необхідними, все ж розглядалися як зовнішні обставини, що не визначають суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне поставало як перехрестя найзагальніших протиріч між ідеальним і реальним, індивідом і суспільством, старим і новим порядками, між прагненнями людини та "хитрістю" світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне змістом. Творці ж нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, яка зумовлює трагічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. При цьому зауважимо, що сучасне розуміння трагічного позначене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального існування, поразки, що постійно переслідують людину, зовсім позбавлені виправдувального космічного і справедливого порядку, як це було в античності, або якоїсь історичної доцільності, що непідвладна розумінню окремої особи. Це спроби осягнути трагізм без його позитивного розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії трагічного для західної культури XX століття можна вважати формування "трагічного почуття існування", яке стало домінуючим і протиставним усім іншим поглядам на життя.

Нові елементи — це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, повинні були в нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуалізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда, зумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція "трагічного відчуття життя" та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й бути не могло), бо пов'язана з тотальним вилученням з мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов'язаний із вузловим протиріччям епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX століття не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не терпить зволікання, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання "бути чи не бути" звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства в цілому. Адресоване воно всім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини. І зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.

Категорія трагічного повністю "розкривається" тільки при діалектичному способі мислення; це не означає, звичайно, марності попереднього аналітичного дослідження цього поняття. Без попереднього аналізу понять неможлива й сама діалектика.

Трагічне за своєю суттю діалектичне, і тому воно має великий внутрішній значеннєвий потенціал для свого розкриття в сучасному мистецтві. Однак буржуазне мистецтво в силу своєї негативності стосовно принципу історизму заміняє трагічне всілякими тяжкими, потворними ефектами, що виробляють шок. Таке "негативне" свідомість, філософським вираженням якого стала естетична теорія Т. Адорно. Воно не ставить за мету подолати антагоністичні протиріччя сучасності, відносячи їх на рахунок так званої природи людини [3, c. 315-318].

Висновки

Категорія трагічного відображає гострі суспільні суперечності, боротьба яких завершується загибеллю прогресивних сил. Проте, гинучи, вони залишаються у свідомості людей безсмертними як символ майбутнього, стимул до подальшого суспільного розвитку.

До основних естетичних категорій належить і категорія "трагічне" (від грец. — властивий трагедії).

Як відомо, термін "трагедія" має міфологічні витоки і пов'язаний із культом бога Діоніса (Бахуса, Вакха), який поєднував протилежні функції: родючості землі, виноградарства, символ високих урожаїв і функцію смерті, виступав як володар душ померлих.

Бог Діоніс як носій землеробського культу протиставлявся богу Аполлону як виразнику психології родової аристократії.

На честь бога Діоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята — діонісії, наприкінці яких у жертву богу приносили козла — символ козлоногого сатира — супутника бога Діоніса. Так виникло поняття "трагедія" — передсмертний крик козла.

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфіки пов'язане з працею Аристотеля "Поетика".

На думку Аристотеля, трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоційно впливати на людину, стимулює катарсичне співпереживання, спонукає читача і глядача до співучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розгортаються. За Аристотелем, трагедія має складатися з шести елементів: фабули, характеру, мовного висловлення, думок, сценічного оформлення і музичної композиції.

Особливого значення Аристотель надавав фабулі, її окремим елементам (перипетії). Фабула, на думку філософа, повинна бути чіткою, мати такий обсяг, щоб її легко було запам'ятати. Він вважав, що дія трагедії мала відбуватися протягом одного обороту сонця. Теорія трагічного Аристотеля спирається на мистецьку практику, передусім на творчість Гомера та Софокла.

Есхіл — давньогрецький поет-драматург, "батько трагедії". Був сучасником розквіту афінської демократії. Обстоював віру в справедливе суспільство, у силу закону. Саме у творах Есхіла трагедія набуває рис монументальності, композиційної чіткості. Есхіл — автор трагедій "Орестея", "Семеро проти Фів", "Прометей закутий".

Важливе місце в роздумах Аристотеля про трагедію посідають людські чуття, передусім страждання і страх. Через сприйняття страждання героя глядач переживає стан катарсису — очищення, починає співчувати герою, аналізує та оцінює власне життя. Так виявляється естетична і морально-етична сутність трагічного.

В умовах античності трагедія насамперед розглядається як розкол цілого на ворогуючі частини, наслідком чого є загострення трагічних конфліктів влади, обов'язку, честі.

В античних трагедіях важливу роль відіграють доля, рок, які тяжіють над героєм. Спроба героя піднятися над долею призводить до його загибелі. Найбільш послідовно принципи давньогрецької трагедії втілені у творчості Есхіла, Софокла та Евріпіда.

Список використаної літератури

1. Естетика: Навчальний посібник / Авт. М. П. Колесніков, О. В. Колеснікова та ін.; Ред. В.О. Лозовий; М-во освіти і науки України. — К.: Юрінком Інтер, 2003. — 204 с.

2. Естетика: Підр. для студ. вузів / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. — К.: Вища школа, 1997[2000]. — 398 с.

3. Естетика: Підручник для студ. гуманітарних спеціальностей вищих навчальних закладів / Л. Т. Левчук, В. І. Панченко, О. І. Оніщенко, Д. Ю. Кучерюк. — 2-ге вид., доп. і перероблене. — К.: Вища школа, 2005. — 431 с.

4. Левчук Л. Основи естетики: Навч. посіб. для учнів 10-11 кл. / Лариса Левчук, Олена Оніщенко. — К.: Вища школа, 2000. — 270 с.

5. Сморж Л. Естетика: Навчальний посібник / Леонід Сморж; Київський міжнародний ун-т. — К.: Кондор, 2005, 2007. — 333 с.