Естетика двух миров: Владимир Набоков

Эстетика двух миров: Владимир Набоков

В 1999 году мировая литература отметила столетие Владимира Набокова — классика, чьё наследие равно принадлежит двум национальным традициям: русской и американской. Принято выделять два этапа в его творческом пути: период русскоязычный, завершившийся к 1940 году, и последующий англоязычный. В предисловии к «Другим берегам» — книге, созданной автором дважды, сперва по-английски, а затем по-русски, — Набоков откровенно рассказывал, насколько мучительным оказался переход в литературе на иной язык. Ему пришлось расстаться не просто с русским языком, но с собственным, уже сложившимся и неразрывно связанным с его именем стилем. Таким образом, восхождение на литературный Олимп Набоков совершил дважды, каждый раз стартуя с нуля и в итоге беря самую высокую планку. Для советского читателя его произведения стали доступны лишь в эпоху перестройки. Хотя сегодня вроде бы излишне говорить о значимости Набокова и его месте в литературе XX века — он признанный классик, — восприятие его творчества до сих пор полно парадоксов. Литературная ситуация 1990-х вокруг имени и книг писателя причудливым образом воспроизвела атмосферу 1920–1930-х годов, когда он только входил в литературу и завоёвывал в ней своё место [1]. И тогда, и теперь читателей и критиков поражал феномен его стиля. И тогда, и теперь ведутся разговоры о его блеске, утончённости, усложнённости, вновь повторяется мысль о самодостаточности этой стилистики.

Набоков приводит в восторг литературных гурманов и эстетов, но у тех, кто пытается судить его «по гамбургскому счёту», он по-прежнему вызывает если не возмущение, то приступы морализаторской назидательности. «Те, кто называют Набокова стилистом с оттенком ругательности и со значением: “ну, это уж слишком!”, имея в виду якобы возможное и будто бы имеющее место преобладания чисто технического мастерства над глубиной содержания, совершенно правы, – иронически заметил С.Фомин, – поскольку интересы их лежат в иной, не совсем литературной, несколько смещенной плоскости “проблем”, “вопросов”, “идей” и прочего» [2].

Многие «мэтры» русского зарубежья — например, В. Ходасевич, Г. Иванов, З. Гиппиус — при всех своих разногласиях сходились в одном: они отказывали Набокову в содержательности, которая позволила бы ему встать в один ряд (хотя бы с краю) с почитаемыми русскими классиками. Клише «внешний блеск и внутренняя пустота» в бесчисленных вариациях — то мягче, то грубее — воспроизводилось не только в эмигрантской среде, но и в советском литературоведении вплоть до последних лет. Странное, казалось бы, единодушие представителей идеологически враждебных лагерей: табели о рангах у них разные, критерии — тем более… Какое же содержание искали у Набокова с обеих сторон и не находили? Гадать не приходится: сам писатель расставил все точки над «i», смоделировав универсальную (не только для русской словесности) ситуацию в романе «Дар» [3]. Его главный герой, писатель Годунов-Чердынцев, в котором легко угадываются биографические черты автора, издал книгу о Чернышевском и угодил в поле зрения эмигрантской критики. Моделируя в романе оценку критиков на вымышленное сочинение, Набоков точно предугадал реальную реакцию на собственный роман. И дело даже не в этой конкретной книге: примерно так же воспринималось всё творчество Набокова, примерно так же — творчество длинного ряда других писателей. Критик, в котором угадывается З. Гиппиус, яростный противник всего, что отдаёт коммунистической идеологией, неожиданно бросается на защиту будто бы оплёванного Годуновым-Чердынцевым Чернышевского. Почему пародийный портрет революционного демократа так задел за живое непримиримого врага революции и большевиков? Набоков просчитал этот момент удивительно тонко: многие русские эмигранты, будучи враждебны большевизму, в области эстетики оставались верны традиции, заложенной именно революционными демократами. Суть этой традиции, очень живучей в русской литературе и поныне, — твёрдое убеждение, что искусство обязано служить народу. Не служит — значит, теряет высшую ценность; служит хорошо и эффективно (хотя кто это измерит?) — достойно уважения и почитания.

Набоков — эстет, потому что для него искусство (если это действительно искусство, а не имитация или подделка) самодостаточно. Искусство ценно само по себе, а не потому, что чему-то служит, — этому учили русских читателей символисты рубежа веков. Наука усваивалась с трудом, как-то не воспринималась. А потом и вовсе народники, получившие эстафету от революционных демократов, плавно перешли в большевиков и советских радетелей «высокого» пролетарского искусства. Главное — идеи, верность народу и революции, всё остальное — потом. «Потом», правда, норовило не состояться: всё как-то утончалось или уплотнялось, теряя связь с содержанием, но с этим научились бороться, составляя тщательные рецепты для социалистического реализма.

Набоков — эстет, поскольку полагает, что искусство — это Божий дар, и человек творит потому, что искра Божия просится к воплощению. Как только дар начинают употреблять ещё для чего-то (речь не о собственной материальной выгоде — кто ж о ней говорит! — а о вполне солидных целях вроде служения народу), дар хиреет и вырождается на глазах.

Набоков — эстет, потому что он глубоко и последовательно асоциальный человек и писатель. Социум для него — суета и никчёмность низшего, материального мира. (Кстати, он не видел принципиальной разницы между социумами России и Германии, уравнивая их уже в 1920-е годы.) Здесь Набоков тоже не первооткрыватель: на философии и эстетике двоемирия оформился весь европейский символизм. Герои Набокова асоциальны так же, как герои К. Гамсуна, М. Пруста, В. Вулф, Метерлинка, «проклятых» французских поэтов, почти всех русских символистов. Они живут в ином мире, у них другая шкала ценностей. Революция, какой бы романтической она ни казалась многим романтикам, печётся не о небесном, а о вполне земном. Её иерархия чёткая и непоколебимая, её ценности несомненные и воплощаются в одном слове — материализм. Потому-то пролетарские писатели и критики так легко подчинили форму содержанию, стиль — идеям, искусство — жизни.

Все те, у кого на первом месте духовные ценности, в искусстве обязательно становятся эстетами. Они понимают: чтобы быть искусством, оно должно быть самоценным. Оно принадлежит вечности, миру духа, всегда противостоящему миру тела.

Уже в рассказах 1920-х годов (сборник «Возвращение Чорба») Набоков последовательно разворачивает философию двоемирия. Весь мир поделён на «этот» и «тот». Любимые герои, близкие автору и наделённые его голосом, тяготятся существованием в мире «этом», поскольку острее других чувствуют присутствие мира «того».

«Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом» [4], — замечает современный исследователь, но тут же уточняет: «набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна» [5] и видит в этом отход от символизма и влияние акмеизма. Ту же мысль о влиянии акмеизма высказывают и другие критики, причём видят здесь «парадоксальный образец примирения» символизма и акмеизма [6]. Действительно, двоемирие Набокова несколько иное, чем у символистов. Но ведь быть последовательным символистом в 1920–1930-е годы означало быть эпигоном символизма. Символизм, чтобы утратить архаические черты переходности (Л. Гинзбург писала, что уже в 1920-е годы символизм всем молодым поэтам казался устаревшим [7]), должен был модернизироваться. По отношению к писателям первого ряда 1920-х и более поздних лет уместнее употреблять понятие постсимволизм. Что же касается акмеизма, то он тоже есть явление постсимволизма. Своеобразное двоемирие Набокова гораздо целесообразнее рассматривать не как влияние акмеизма (вряд ли оно могло быть существенным), а как результат внутреннего логического развития эстетики двоемирия.

Герои Набокова всматриваются в окружающий мир напряжённо, внимательно, сосредоточенно, ловя каждую мелкую деталь. Но не потому, что им так уж этот мир интересен или ненавистен (реальный мир вызывает скорее печаль, чем ненависть), а потому, что хотят увидеть сквозь него нечто иное, невидимое, но очень важное. «Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же, как солнце поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была – далеким прошлым» («Машенька») [8]. Уже в этом, первом романе Набокова, в подробной описательности проявилось своеобразное умение расслоить реальный мир и заглянуть в образовавшуюся щель. Об этом позже напишет Набоков рукой одного из любимейших героев — Цинцинната Ц. («Приглашение на казнь»): «Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих,– а может быть, мне это приснилось,– я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала... о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены... – но вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени,– эта секунда, эта синкопа,– вот редкий сорт времени, в котором я живу,– пауза, перебой,– когда сердце, как пух... И еще бы я написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то,– с чем, я еще не скажу...» [9]. Чтобы так смотреть на мир, надо держаться в стороне, особняком, вдалеке от суеты социума. Но социум не может остаться равнодушным к человеку, стоящему в стороне, ему всегда есть дело до таких одиноких, сосредоточенных неизвестно на чём… Быть верным иному миру — непросто. Герои Набокова всегда проходят через мучительное выяснение отношений с обществом. Но это не тот, хорошо знакомый по русской классике XIX века конфликт человека и общества, где человек угнетён, потому что общество неправедно устроено (устроим его иначе — и человек будет обществу радостно служить), это конфликт более универсальный и трансцендентный. Человек распят на границе миров тела и духа. Как только он выбирает дух как главное в этой жизни, другой мир, в котором вынуждено жить тело, сразу начинает теснить, выталкивать за свои пределы чужеродную субстанцию. В этом плане очень симптоматичен финал «Защиты Лужина»: Лужин вывалился из окна ванной комнаты, с трудом, из-за полноты, протиснувшись в него. Он выпал в тот момент, когда мир уже должен был вот-вот настигнуть и приручить его (научить жить как все). Выпасть — это именно то слово. Выпадают из этого мира, ощутив его непримиримость, герои «Подвига», «Соглядатая», «Дара»… Выпасть можно по-разному. Тут важен оттенок: избежать, спрятавшись в другое. Герои Набокова покидают этот мир, чтобы найти своё настоящее, вечное пристанище: «Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [10] — последние строки произведения, заканчивающегося казнью героя.

Наиболее полное и яркое воплощение эстетика и философия двоемирия нашли именно в романе «Приглашение на казнь». Здесь иной мир настолько чётко проступил, что стал перевешивать реальный, как бы меняясь с ним местами: символизм начал перерастать в сюрреализм.

В генеалогии романа, вероятно, просматриваются многие линии мировой литературы — от романтиков и Гофмана до Кафки, но очевиднее всего это произведение привязано к драме А. Блока «Балаганчик» [11], которая, в свою очередь, ярко манифестирует философию символизма. Реальный мир оказывается декорациями, плохо пригнанными и дурно раскрашенными, в то время как игра актёров (исполнителей «вечных» ролей) внезапно оборачивается подлинной трагедией. Подмена миров — это попытка нащупать истинную шкалу ценностей. Реальный мир всегда перевешивает своей грубой телесностью, непререкаемостью, кажущейся непоколебимостью. Идеальный мир духа призрачен, невидим и неведом. Но ошибочно считать его фантомом, а материю — единственной твердыней. На самом деле всё наоборот: материя легко разрушается, превращается в пыль и прах, а создания духа бессмертны.

Главный герой романа Цинциннат Ц. (из якобы русского мира с обычными русскими людьми он выпячивается всем, начиная с имени), «обвиненный в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность препона; приговоренный за оное преступление к смертной казни» [12], обладает способностью ощущать постоянное присутствие иного мира и даже время от времени погружаться в него: «это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость» [13]. Цинциннат Ц. — единственный непрозрачный человек в этом мире «призраков, оборотней, пародий», поскольку «главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала незначительная доля его» [14]. Непрозрачность — это уже чисто набоковская метафора, ключ ко всему роману. Вероятно, здесь просматривается и Е. Замятин с его романом «Мы»: в этом ярком антиутопическом произведении впервые прозвучала мысль о «проницаемости» человека тоталитарного общества. Человек, растворённый в социуме, коллективе (на завершающем этапе утопического братства), не имеет тайн, он прозрачен для всех других, потому что ничем важным от них не отличается. У Набокова тоже присутствует лёгкий антиутопический оттенок: рисуемое им общество отдалено на неопределённое расстояние в будущее и имеет многие приметы тоталитарного устройства. Так же, как замятинские герои верят в идеальность своего общества, герои набоковского мира не подвергают сомнению правильность и истинность существующего миропорядка. Цинциннат Ц. не совершил преступления, как Д-503 в романе «Мы». Он просто другой, не такой, как все, и этого достаточно для приговора. Антиутопические мотивы просматриваются во многих описаниях, когда знакомые реалии социалистического общества доводятся до логического конца и обретают противоположное значение. Но очевидно, что Набоков пытается свести антиутопическое содержание до минимума, нагружая произведение более обобщённым, философским, а не политическим подтекстом. Изображая окружающий главного героя мир, Набоков рисует его как дешёвую декорацию, где фальшь и неподлинность проглядывают из каждой черты. «Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устрелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя выкаченными глазами. Ровно передвигая ноги в столбчатых панталонах, он прошагал между стеной и столом, почти дошел до койки, – но, несмотря на свою сановитую плотность, преспокойно исчез, растворившись в воздухе. Через минуту, однако, дверь отворилась снова, со знакомым на этот раз скрежетанием,– и, как всегда в сюртуке, выпятив грудь, вошел он же» [15]. Мир, на первый взгляд правильный и непоколебимый, оказывается бутафорским, насквозь алогичным, абсурдным. Пребывание Цинцинната Ц. в камере смертников — это цепочка нелепых эпизодов, призванных показать, насколько алогичен и абсурден окружающий Цинцинната мир. Цинциннат мучительно переносит заточение, он рвётся на свободу, свобода стала его единственной мечтой и вожделением. И ещё Цинциннат очень боится смерти, никак не может избавиться от мучительного, тошнотворного страха, который парализует его всякий раз, как только приближается время казни. Цинциннат пытается избавиться от страха и выбраться на свободу. Этим наполнены дни его пребывания в тюрьме. Но в финале мы начинаем догадываться, что и пребывание в тюрьме, и казнь — такие же бутафории реального мира, как и всё остальное. Прекрасно видя, какой неподлинный реальный мир, Цинциннат Ц. сделал исключение для тюрьмы и казни, принимая их всерьёз. И всему причиной — страх смерти (в записях героя, сделанных «набоковским пером», это сквозной мотив). Всё кончилось сразу, как только Цинциннат преодолел страх, как только подумал: зачем я тут? И сразу мир, который владел Цинциннатом и вмешивался в его жизнь, принуждая быть другим, стал меняться: «Сквозь поясницу еще вращавшегося палача просвечивали перила. Скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь,– только задние нарисованные ряды оставались на месте» [16]. В финале прозрачность действующих лиц, гордившихся своей прозрачностью, оборачивается прозрачностью-призрачностью всего реального мира. Он не имеет власти, не может её иметь над такими, как Цинциннат. В финале Цинциннат окончательно убедился в том, о чём догадывался и раньше: что «ужас смерти это только так, безвредное, – может быть даже здоровое для души, содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного» [17]. Смерти нет, смерть — это лишь порог, переход в иной мир, где душа находит своё подлинное пристанище. По меткому замечанию А. Битова, Набоков действительно пишет не о жизни и смерти, «а именно бес-смертия он певец» [18].

Таким образом, «Приглашение на казнь» — произведение, последовательно воплощающее в себе символистскую философию двоемирия. Поэтому нельзя согласиться с исследовательницей Норой Букс, которая рассматривает романы «Дар» и «Приглашение на казнь» как своего рода дилогию, находит множество параллелей и совпадений в сюжетах, а главное — доказывает, что «Приглашение на казнь представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе “Что делать?”, в которой главный герой, философ-“идеалист”, является пародийным отражением самого Чернышевского» [19]. С поля зрения исследовательницы выпадает главный мотив и образ романа: прозрачность всех героев противопоставлена непрозрачности Цинцинната Ц. Цинциннат не может быть пародийным вариантом Чернышевского, у него противоположная шкала ценностей. Цинциннат принадлежит иному миру, поэтому то, что он пишет, никому не нужно, но прекрасно и самодостаточно, как и всё, написанное Набоковым.

В подробной описательности изображения — обманчивая фактурность. Цинциннат Ц. — в определённом смысле прозрачный герой, поскольку сквозь него легко просматривается автор. Цинциннат пишет в тюрьме дневник, рефлексируя не только над историей приглашения на казнь, но и над своей жаждой выразить себя и мир в слове. «Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, так, что вся строка – живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи» [20]. Здесь звучит знакомая по работам символистов мысль об ограниченности возможностей поэтического языка, о том, что поэт пишет о невыразимом, намекая на него, вслушиваясь в тайное, «нетутошнее», главное пряча в молчание. В то же время набоковская изобразительность, играя парадоксальной метафорой и реализуя её, целиком принадлежит постсимволистскому времени, многими чертами перекликаясь с сюрреализмом. Изображение в романе «Приглашение на казнь» особенно ощутимо разворачивается одновременно в двух плоскостях. Фантомность реального мира и подлинность ирреального образуют мир без границ, подвижный, аморфный, неуловимый, настоящий мир сновидений. Почти повторяя манифесты сюрреалистов, Цинциннат Ц. пишет: «называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, ... они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии,– больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота...» [21].

Яркий метафоризм, который иногда определяет образность целого текста, даёт возможность Набокову, оставаясь в пределах философии символизма, модернизировать свой стиль, подступая к философии и эстетике двоемирия с другой стороны: с той стороны, откуда реальное и ирреальное действительно меняются местами. Но, в отличие от сюрреалистов, для которых две реальности равноправны, Набоков их видит как низший и высший мир: «Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия» [22].

Примечания

1. Парадоксальным образом сошлись эти ситуации в первом (1990 г.) собрании сочинений Набокова, изданном на родине: предисловие к нему написал В. Ерофеев, который трактует Набокова как эстета, эгоцентриста и блестящего стилиста, а послесловие принадлежит О. Дарку, который дает «срез» критических оценок 20-30 годов и приводит множество подобных мнений.
2. Фомин С. «Стихи пронзившая стрела» (Тема творчества в поэзии В. Набокова) // Вопр. лит. - 1998. - № 6. - С. 41.
3. О проблеме творчества в романе «Дар» подробно: Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопр. лит. - 1994. - № 3. - С. 72-95.
4. Липовецкий М. – С. 75.
5. Липовецкий М. – С. 92.
6. Александров В. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда. - 1996. - № 11. - С. 216.
7. Гинзбург Л. Человек за письменным столом. - Л.: Сов. писатель, 1989. - С. 387.
8. Набоков В. Машенька // Набоков В. Собр. соч. в 4 т. - М.: Правда, 1990. - С. 110.
9. Набоков В. Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч. в 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 4. - С. 29-30.
10. Приглашение на казнь. – С. 130.
11. О влиянии А. Блока на творчество В. Набокова: Александров В. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда. - 1996. - № 11. - С. 215-230; Сендерович С., Шварц Е. «Лолита»: По ту сторону порнографии и морализма // Лит. обозрение. - 1999. - № 3. - С. 63-72.
12. Приглашение на казнь. – С. 40.
13. Приглашение на казнь. – С. 69.
14. Приглашение на казнь. – С. 68.
15. Приглашение на казнь. – С. 7.
16. Приглашение на казнь. – С. 129.
17. Приглашение на казнь. – С. 111.
18. Битов А. Ясность бессмертия // Звезда. - 1996. - № 11. - С. 136.
19. Букс Нора. Эшафот в хрустальном дворце // Звезда. - 1996. - № 11. - С. 161.
20. Приглашение на казнь. – С. 53.
21. Приглашение на казнь. – С. 52.
22. Приглашение на казнь. – С. 53.